Tipos de metáfora: recapitulando
En los posts anteriores, discutíamos diferentes tipos de metáforas visuales siguiendo las distinciones clásicas que hace la lingüística cognitiva (metáfora conceptual o de imagen) así como el hecho de si se expresa literalmente o no el término real (in presentia o in absentia). A esto podemos añadir otra cuestión de la que ya hablábamos al analizar el uso del arquetipo en Primavera para Madrid: hay símbolos que, por su naturaleza, tienen un significado especialmente ambivalente; es decir, no está delimitado de forma tan arbitraria y clara como, por ejemplo, un globo de pensamiento o una bombilla para identificar una idea. El sol dentro de un contexto mítico está, en cambio, preñado de ambivalencia y constituye una puerta abierta a la polisemia de la metáfora, o por decirlo de una manera más técnica: a que ésta pueda tener varios dominios de origen, o incluso a apuntar hacia significados inciertos o completamente equívocos.
En el cuadro de arriba quedan resumidas las seis variables que hemos distinguido para clasificar los tipos de metáfora. Ya hablamos de las imágenes de la primera fila al discutir las diferencias entre la metáfora conceptual y la metáfora de imagen. En la fila de abajo hemos añadido dos ejemplos más para ilustrar todas las posibilidades que ofrece la metáfora polisémica. A la izquierda, una imagen abstracta de Frank Miller que, al evocar las Torres Gemelas, remite a imágenes ausentes sin privilegiar en principio ninguna de ellas; como, por ejemplo: las rejas de una celda o incluso las vías de un tren. Y a la derecha, una breve secuencia de Melinda Gebbie y Alan Moore también sobre las Torres Gemelas donde se establece una compleja red metafórica de asociaciones entre elementos de múltiples significados todos ellos presentes en la imagen: el concepto de “información”, la torre como símbolo del capitalismo, la torre como símbolo del Tarot, la caída de las estructuras ideológicas, la entropía, etc. Son ejemplos de lo que podríamos llamar metáfora de imagen in absentia polisémica y metáfora conceptual in presentia polisémica.
Tipos de símbolo
El símbolo es un tipo de signo visual
Cuando tomamos en consideración la apariencia visual o sonora de una palabra, no solemos preguntarnos qué relación guarda dicha apariencia con el objeto designado, más allá de la curiosidad histórica, los parecidos entre idiomas o los intereses etimológicos que podamos tener․ Salvo excepciones como la de las onomatopeyas, las propiedades físicas de las palabras no guardan ningún tipo de relación con su significado․ Sin embargo, la palabra es solo un tipo muy específico de signo: un signo lingüístico, el cual se define por una serie de características como la arbitrariedad absoluta, la linealidad y la ausencia de iconicidad ―o, en el caso de que exista esta última, como ocurre con las onomatopeyas o con los ideogramas de algunas lenguas, casi siempre es meramente testimonial y no influye en el proceso de significado․
Sin embargo, no todos los signos tienen las características del signo lingüístico, y desde luego, no los visuales․ Todas las narraciones visuales, incluido el cómic, hacen uso del signo visual para describir personajes y acontecimientos; y muchos de estos signos, de hecho, casi todos ellos, se relacionan con sus significados de manera muy diferente a como lo hacen las palabras․ Para entender la relación del signo visual con su significado u “objeto”, sigue siendo de gran interés la clasificación tripartita que hace más de un siglo hizo el padre de la semiótica, C․ S․ Peirce, la cual distinguía entre iconos, índices y símbolos [1]․ Veamos cuáles son las diferencias entre estos tres signos․
Un icono es un signo que “se refiere al objeto que denota meramente en virtud de ciertas características físicas compartidas” (Peirce, 1904: 143)․ La caricatura de Luis Felipe de la esquina superior izquierda de la tabla anterior es un icono de dicho personaje simplemente porque se parece físicamente a él․ La iconicidad es, por supuesto, la base del dibujo figurativo y gracias a ella podemos reconocer las cosas por lo que parecen, ya que el artista, con su trazo gráfico, casi siempre tiene cierta intención de imitar o mimetizar la realidad, fuera del ámbito puramente abstracto․
El segundo tipo de signo es el índice, el cual “se refiere al objeto que denota en virtud de que, en el mundo real, se ve afectado por dicho objeto” (Peirce, 1904: 161)․ Las tiritas en la cara del capitán Haddock en la secuencia de Tintín en el Tíbet que comentábamos en un post anterior son un índice de su caída, ya que una cosa ha afectado o es causa de la otra․ Una veleta es índice del viento, el humo lo es del fuego․ El que sepamos interpretar o no un índice no depende de códigos arbitrarios, sino de reglas causales; lo cual no quiere decir que los índices sean siempre comprensibles de manera universal, ya que en ocasiones, las causas que los rigen pueden depender de contextos culturales muy complejos․ Un caso clásico son las “pecas postizas” que aparecen con tanta frecuencia en los rostros de algunos personajes en las narraciones gráficas o en las películas ambientadas en el siglo XVIII, como por ejemplo A Harlot’s Progress, o Barry Lyndon․ Muy lejos de tratarse de simples adornos, estas pecas son nada menos que índices de una enfermedad: la sífilis, ya que ésta producía eccemas que frecuentemente se ocultaban con estos accesorios cosméticos (Bartual, 2014)․
Hay un tercer tipo de signo visual, según Peirce, que es el que propiamente nos interesa cuando hablamos sobre la metáfora, ya que éste es, por lo menos en el caso de la metáfora conceptual, su vehículo [2]․ Se trata del símboloꓽ “un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de una ley, generalmente una asociación de ideas generales” (Peirce, 1904: 146). Y añade que los símbolos se asocian con sus significados a través del uso y del hábito; en principio, aprendemos lo que significan por repetición y no por su parecido o por la virtud de indicar causalmente la cosa que designan (Peirce, 1893-1913ꓽ 57)․
Ahora bien, pese a su carácter convencional, no todos los símbolos están completamente inmotivados como lo está la palabra. Cuando son vehículos de una metáfora, los símbolos suelen funcionar por analogía․ Por ejemplo, en las hojas volanderas de la Edad Media, se representaba la pasión de Cristo mediante clavos; o la traición de San Pedro a través de la imagen de un gallo (fig․ 1)․ Hoy en día, este tipo de símbolos sigue existiendo en el cómic: cuando representamos los pensamientos mediante nubes o cuando una bombilla aparece sobre la cabeza de un personaje para indicar que ha tenido una idea, estamos utilizando símbolos completamente arbitrarios que funcionan casi como ideogramas․
Fig․ 1 – Anónimo (c․ 1500) Lamento sobre el cuerpo de Cristo, Oxford, Bodleian Library. Ejemplos de símbolos completamente arbitrarios
Sin embargo, no todos los símbolos visuales son igual de arbitrarios como los de la imagen de arriba․ Peirce habla de algo muy importante que se suele pasar por alto cuando se habla de su teoría del signo visual․ No existe una relación excluyente entre iconos, índices y símbolos․ Los índices son siempre, al mismo tiempo, iconos e índices también (Peirce, 1904: §2293)․ Una veleta representa el viento, pero antes de que pueda hacerlo debemos reconocerla como lo que esꓽ una veleta․ Es decir, si el dibujo no es lo suficientemente icónico, no podrá funcionar como índice․ Del mismo modo, el símbolo es siempre icono e índice además de símbolo․ Hablábamos en un post anterior de que, en el arte medieval, se suele representar a San Pedro con una llave en la mano porque es el “padre de la iglesia”․ Se trata de un símbolo típicamente arbitrario, pero para que pueda funcionar como tal es importante, primero, que podamos identificar la llave como una llave (y no, por ejemplo, como un palo u otro objeto alargado); y, en segundo lugar, tenemos que ser capaces también de entender el significado indicial de las llaves; es decir, que estas sirven para abrir puertas․ Solo entonces, podremos dar el paso hacia la conexión arbitraria y, por lo tanto, entrar en el nivel simbólico del signoꓽ que la puerta que abre la llave de San Pedro es la de la iglesia cristiana․
Este ejemplo de la llave nos puede ayudar a entender que los símbolos visuales, pese a su carácter arbitrario, nunca pierden sus propiedades icónicas o indiciales (analógicas) salvo en excepciones muy concretasꓽ la palabra escrita y el ideograma․ De lo cual se sigue que el grado de arbitrariedad no tiene por qué ser el mismo en todos los símbolos, ya que al seguir conservando cierta iconicidad y poder mimético, estos pueden decantar el significado en otras direcciones simbólicas; algunas de ellas, inesperadas․
Pero sigamos hablando de llaves․ En la historia del arte, las llaves no representan siempre la iglesia cristiana por la sencilla razón de que siempre, y en primer lugar, una llave es una llave es una llave ―el famoso verso de Gertrude Stein trata precisamente sobre eso: sobre la iconicidad del símbolo․ Si dentro del mismo medio, el pictórico, cambiamos el contexto y salimos del templo cristiano para mirar, por ejemplo, el “Cuadro de las Lanzas” (1635) de Velázquez, comprobaremos cómo la llave pasa a utilizarse como un símbolo de sumisión cuando el gobernador de Breda hace entrega de las llaves de su ciudad a los mercenarios españoles, lo mismo que pasa con Boabdil en La Rendición de Granada (1882)․ En el contexto de la pintura historicista, la llave no es símbolo de la fe católica, sino de rendición y entrega. Esto se debe a que el símbolo visual no funciona como una palabra, sino como una imagen, y las cualidades icónicas e indiciales de la imagen pueden inclinar su significado hacia una dirección u otra.
Símbolos unívocos, análogos y equívocos
Para “medir” el grado de polisemia que tiene un símbolo, y al mismo tiempo también su grado de arbitrariedad, es posible recurrir a otra tipología de la significación mucho más antigua que la de Peirce, pero que, sin embargo, no la excluye en absoluto․ Los tres tipos de significación que estableció Aristótelesꓽ unívoca, equívoca y análoga․
Los términos unívocos son aquellos “claros y distintos, que tienen una interpretación única y exhaustiva” (Beuchot, 2012ꓽ 55)․ Un “lápiz”, por ejemplos, es siempre un instrumento de madera con grafito en la punta para escribir o dibujar, uno de los raros casos de términos unívocos que tenemos en nuestro idioma.
Lo más común son palabras y conceptos, como es el caso de “arteria”, que designan cosas distintas por razón de algún tipo de analogía de orden lógico o causalꓽ tanto los vasos sanguíneos como las cañerías llevan líquidos de un lugar a otro, debido a la cual usamos un mismo término análogo para nombrarlos․ La polisemia en este tipo de términos no es del todo libre, sino que, de algún modo, se trata de una polisemia controlada (Beuchot, 2015ꓽ 129).
Sin embargo, en los términos equívocos, se desata la polisemia, ya que en ellos las interpretaciones no solo son múltiples, sino que además obedecen a razones oscuras que no son tan fáciles de explicar como en los términos análogos․ A pesar de todo, nunca es fácil diferenciar entre términos análogos y equívocos․ Para algunos, la palabra “gato” sería un ejemplo de término equívoco (Beuchot, 2015ꓽ 130), ya que puede servir para designar un animal, la herramienta que usamos para cambiar las ruedas de un coche, un ladrón, un tipo de baile argentino o, incluso, alguien nacido en Madrid․ Sin embargo, otros argumentan que todas las acepciones de esta palabra se pueden explicar por algún tipo de analogíaꓽ a los ladrones se les empezó a llamar “gatos” por su sigilo, por su astucia y por no poder fiarse uno de ellos, que es justo la razón por la que los madrileños reciben ese mismo nombre․ En cualquier caso, siempre que utilizamos la palabra “gato” sabemos a qué nos estamos refiriendo si el contexto está lo suficientemente claro ―a no ser, claro está, de que utilicemos esta palabra dentro de un chiste o de un texto en el que se busque deliberadamente la ambigüedad․ Por ello es mejor reservar la denominación de equívoco para aquellos términos que entran en el reino de lo abstracto․ “Dios”, “alma” o “amor” se ajustan mucho mejor que “gato” a la definición aristotélica de equívoco․ Por muy claro que sea el contexto en el que utilicemos estas palabras, éstas significarán cosas diferentes, e incluso opuestas, para hablantes diferentes․
La tríada aristotélica de unívoco, análogo y equívoco es bastante útil para concretar el grado de polisemia de un símbolo, y al mismo tiempo, su grado de arbitrariedad․ Una bombilla en un cómic solo puede significar una cosa: que alguien ha tenido una idea. Es una imagen que funciona igual que una palabra․ Es un símbolo unívoco. Una llave en una pintura, puede significar la fe católica, un acto de sumisión política o, simplemente, puede ser una llave. Lo que tienen en común todos estos significados es que se atribuyen en función de una analogía: las llaves sirven para abrir puertas. Por último, el sol de Primavera para Madrid o el ying y el yang son símbolos equívocos que entran en el terreno de lo puramente arquetípico. No son totalmente arbitrarios porque las propias cualidades físicas del símbolo, es decir, su forma gráfica, explican en cierto modo su significado. En el caso, del ying y el yang se trata de la idea de que una cosa no puede existir sin su complementario: lo blanco no se puede ver si no hay una forma negra al lado, la forma no puede existir sin una línea que la circunde, lo oscuro y lo brillante, lo masculino y lo femenino, la tierra y el cielo son solo conceptos que cobran sentido los unos en relación a los otros.
En el próximo post veremos qué símbolos unívocos, análogos y equívocos hay propiamente en el cómic y a qué metáforas pueden dar lugar.
Créditos de la imagen de cabecera: Emily Flake, The New Yorker, 23 de marzo, 2020
BIBLIOGRAFÍA
BARTUAL, Roberto (2014) Narraciones gráficas. Del códice medieval al cómic, Alcalá de Henares, Ediciones Marmotilla, 2019
BEUCHOT, Mauricio (2012) “Hacia una pragmática analógica”, en Ars Poetica, 33-1, pp. 49-65
___________________ (2015) “Elementos esenciales de una hermenéutica analógica”, en Diánoia, vol. 60, nº 74, Ciudad de México, pp. 127-145
PEIRCE, Charles Saunders (1893-1913) Obra filosófica reunida, tomo II, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2012
________________________ (1904) Collected Papers of Charles Saunders Peirce, vol. 2, Elements of Logic, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1974
________________________ (1974) La ciencia de la semiótica, Buenos Aires, Nueva Visión, 1974
[1] Esta clasificación del signo como icono, índice y símbolo responde a la relación que el signo tiene con su objeto (la noción peirciana de “objeto” es aproximadamente coincidente con la de “significado” de Saussure). Sin embargo, Peirce estableció otras tipologías del signo en función de la relación que tiene el signo con sí mismo (Peirce, 1904: 142-143), o de la relación que tiene el signo con su interpretante, es decir, con el signo intermedio que negocia entre el signo primario y su objeto (Peirce 1904: 144-145). No tendremos en consideración estas tipologías, pues no nos interesa tanto la naturaleza del signo en sí mismo o su relación con un signo intermedio, como su relación con el significado, y más en concreto, con su significado narrativo.
[2] Aunque no siempre․ El símbolo suele ser el vehículo de la metáfora conceptual, pero la metáfora de imagen suele tener su origen en el icono, como veremos en otros posts․ No en vano, cuando Peirce identifica tres tipos diferentes de iconos, les da el nombre de imágenes, diagramas y metáforas (Peirce, 1977ꓽ 46-47)