Metonimia y metáfora: cómo estructuramos nuestro pensamiento
Dos estructuras retóricas que son algo más que la base del lenguaje del cómic
En memoria de David Kunzle
En un famoso pasaje de Entender el cómic, de Scott McCloud, se expresa una idea que, de una forma u otra, ha estado en el aire desde hace mucho tiempo; la idea de que, al contrario de lo que ocurre con el lenguaje hablado o escrito, hay algo en los cómics que nos permite entenderlos de manera casi intuitiva․ Prácticamente como si fueran un acto de hechicería․ “No importa lo diferente que parezca una imagen de otra”, decía McCloud en dicho pasaje, “hay una suerte de alquimia que opera en el espacio que hay entre las viñetas, que nos puede ayudar a encontrar sentido o algún tipo de resonancia incluso dentro de la combinación más discorde de imágenes” (McCloud, 1993: 63-64)․ Veinte años después de esta afirmación, pronunciada en los albores de la teoría moderna del cómic, aún seguía habiendo ecos de la misma idea, como por ejemplo cuando Barbara Postema escribía que “las imágenes comunican [su significado] en mayor medida sin reglas [ya que] los elementos más pequeños de que están constituidas las imágenes, en realidad, no tienen un significado fijo” (Postema, 2013: xvi)․
Es curioso que este tipo de opiniones esencialistas sobre el cómic se parecen mucho a las que algunos autores mantenían sobre el cine en la prehistoria de la semióticaꓽ
Una película es siempre más o menos comprensible. Si se da el caso de que el espectador no logre entenderla, se deberá al resultado de un conjunto de peculiares circunstancias, pero no puede deberse al proceso semiológico propio del cine. […] Como “lenguaje”, una película siempre resulta comprensible; excepto por personas anormales, incapacitadas para comprender cualquier clase de discurso. (Metz, 1968: 72)
En resumen, que tanto el cómic como el cine podían utilizarse para probar si tenías un problema cognitivo o no. O al menos eso es lo que se desprende de palabras como estas que, hoy día, resultan hasta insultantes. La otra conclusión que se podía sacar de ellas es que si las narraciones visuales son comprensibles por sí mismas en virtud de una capacidad intuitiva que va mucho más allá de los procesos semióticos y lingüísticos de nuestro cerebro, entonces ¿para qué estudiar estos últimos? Por lo menos, McCloud tenía la decencia de utilizar la palabra “alquimia” reconociendo que, en el fondo, esto del cómic era, para él, un poco como cosa de magia.
En realidad, lo que hay detrás de opiniones como éstas es un intento de cubrir la materia con un halo de misticismo, no tanto por mala voluntad como tal vez por pereza o inocencia mal entendida․ Porque desde hace mucho tiempo sabemos que en las narraciones visuales hay poco de innato y mucho de aprendizaje․ Jean-Claude Carrière, el guionista de Buñuel, hablaba por ejemplo de las dificultades que experimentaban los miembros de una tribu africana para comprender las primeras películas que vieron proyectadas․ “Incluso en el caso de que reconocieran aquellas imágenes procedentes del exterior ―un automóvil, un hombre, una mujer, un caballo―, eran incapaces de seguir su encadenamiento․ La acción y el relato se les escapaban” (Carrière, 1996: 13).
Si esto es así, entonces tiene que haber algún tipo de reglas que operen para dar un significado a las imágenes, algún tipo de proceso semiológico que se entrena con la práctica y que permite ir superando gradualmente el estupor inicial que el niño o el lector sin experiencia sufre al encontrarse por primera vez ante un cómic o una película․ El trabajo de lingüistas como Neil Cohn o Elisabeth El Refaie ha demostrado que tanto la comprensión del cómic como de la viñeta de prensa se fundamentan en procesos cognitivos análogos a los que rigen el lenguaje humano (Cohn, 2014a; 2014b; El Refaie, 2003). Otra cosa será que podamos ponernos de acuerdo fácilmente en cuáles son dichos procesos y, sobre todo, si cualquier herramienta que nos proporciona la lingüística para entender el lenguaje humano se puede aplicar o no a las narraciones visuales.
Para ello, volvamos a esa palabra que McCloud usaba tan a la ligera, pero que tiene que ver más de lo que parece con el lenguaje. “Alquimia”. Y es que la magia, pese a los prejuicios que podamos tener sobre ella, es también un proceso semiótico sometido a reglas parecidas a las del lenguaje humano. O por lo menos, a dos de ellas. El principio de la metonimia y el principio de la metáfora. Porque lo cierto es que, aunque vista desde afuera, la magia nos pueda parecer un abracadabra donde todo vale, para una mentalidad supersticiosa o para un chamán no es así en absoluto. No se puede hacer un hechizo al tuntúnꓽ existen reglas bien definidas. Si queremos vengarnos de alguien haciendo un muñeco vudú, tendremos que conseguir un pelo de la persona a la que queremos dañar. O un diente o cualquier otra parte de su cuerpo que se pueda desprender, no hace falta dar más ideas․ Pero, en definitiva, de lo que se trata es de crear una reproducción visual de nuestro enemigo a través de la metonimiaꓽ la parte por el todo, el pelo en sustitución de la víctima. Es lo que el antropólogo J. G. Frazer denominaba “magia por contagio” en su tratado sobre prácticas chamánicas alrededor del mundo, La rama dorada. Para que la magia surta efecto, es necesario que haya una relación de contigüidad entre significante y significado. Pero también existe, según Frazer, otro tipo de magia, en la que opera otro principio distintoꓽ la “magia imitativa u homeopática”, donde la relación entre el significante (es decir, el ingrediente principal del hechizo) y el significado (el efecto a causar) está basada en la metáfora, o dicho de otro modoꓽ en una ley de semejanza. Por ejemplo, en las fiestas del fuego, habituales en muchas culturas europeas durante el comienzo de la primavera, lo que se busca “es asegurar la provisión indispensable de luz solar para los hombres, animales y plantas”; para ello se apela al objeto deseado, el sol, a través de una o varias de sus cualidadesꓽ el fuego o el calor. Por eso se “encienden fuegos que imiten en la tierra al gran manantial de luz y calor en el cielo” (Frazer, 1890: 721), como los de la fiesta de San Juan o los de la noche de Walpurgis en los países nórdicos.
Desde luego, para los pueblos que practican o practicaron la magia, ésta se manifiesta como algo “intuitivo”, como también parecen intuitivas nuestras supersticiones, pero quienes han investigado seriamente tanto una cosa como la otra, saben cuánta verdad hay en que es aquello que le decía Polonio a Hamletꓽ “aunque esto sea locura, hay método en ello”. Lo mismo pasa con los procesos cognitivos que hay detrás de las narraciones visualesꓽ por muy inefables que puedan parecernos, hay ciertas reglas operando sobre el entendimiento de las imágenes; y éstas son reglas que también operan sobre el lenguaje hablado y escrito․ Las principalesꓽ las de la metonimia y la metáfora․
El proceso de asociación metonímico entre imágenes dentro del cómic nunca ha sido mejor ilustrado que con una clásica secuencia de Tintín que los grandes maestros como Benoît Peeters o Thierry Groensteen tomaron precisamente como ejemplo de esta figura retórica (Peeters, 1998: 40; Groensteen, 1998: 133). Tintín y el capitán Haddock están viajando rumbo al Tíbet tras recibir la noticia de la muerte de un viejo amigo. Sin embargo, Tintín presiente que éste sigue vivo y se lanzan al rescate. Tintín y Haddock hacen escala en Nueva Delhi, donde cuentan con tres horas para visitar la ciudad antes de coger un nuevo vuelo que les llevará a Katmandú, pero un incidente les obliga a correr detrás del avión para poder subir a él antes de que despegue. A Haddock se le mete una mota de polvo en el ojo y, cegado por ella, se equivoca de escalera de embarque, subiéndose a una que alguien ha abandonado en medio de la pista.
Interpretar lo que ocurre entre la segunda y la tercera viñeta de esta secuencia nos resulta casi “intuitivo” o “natural” (fig. 1), pero no lo es en absoluto. El capitán Haddock, completamente ciego, se cae de cabeza al suelo al llegar a lo alto de la escalera. O, por lo menos, esa es la única conclusión lógica que se desprende de la tercera viñeta, donde vemos a una enfermera poniéndole tiritas al capitán. Hergé eligió representar el efecto en lugar de la causa; la herida en lugar del golpe. En realidad, es el mismo principio que hay tras el muñeco vudú. Solo que si en este último había una relación de contigüidad espacial entre el pelo y la víctima, en las viñetas de Hergé se trata más bien de una relación de contigüidad temporal entre causa y efecto. Siempre hay quien después de haber leído Tintín en el Tíbet, recuerda perfectamente la caída de Haddock aunque Hergé nunca llegase a dibujarla. Y si no la dibujó fue porque sabía que a ningún lector le costaría reconstruirla en su mente a partir de ciertos indicios visuales. Esta y no otra es la “magia” del cómic.
Fig. 1 – Hergé (1960) Tintin au Tibet, París: Casterman; Tintin in Tibet, Londres: Methuen Publishing, p. 8
Pero igual que tras la magia ritual pueden operar dos principios, con el cómic pasa exactamente lo mismo. Además de la metonimia está la metáfora. Para ilustrar cómo funciona dentro de una secuencia, Neil Cohn ofrece un buen ejemplo creado ad hoc por él mismo (fig. 2). Se trata de un combate de boxeo que, en su viñeta central, presenta una imagen curiosa; en principio, provoca una sensación de extrañeza porque la percibimos como “diferente”, ya que no parece estar teniendo lugar en el mismo espacio ni en la misma dimensión temporal que el resto del combate. Después de todo, es bastante improbable que se desencadene una explosión nuclear en un ring de boxeo. Al leer esta secuencia, nos vemos incapaces de establecer las mismas relaciones de contigüidad que se producían entre las viñetas de la secuencia de Hergé, y de algún modo entendemos que debemos interpretar este hongo nuclear de una manera figurada. Es decir, ante la imposibilidad de juntar las piezas siguiendo criterios espacio-temporales o criterios más o menos lógicos, nuestro cerebro activa el otro polo lingüístico, la metáfora.
Fig․ 2 - Cohn, Neil (2019) “Being explicit about the implicit: inference generating techniques in visual narrative”, en Language and Cognition, vol. 11, issue 1, pp. 66-97
La imagen de la explosión nuclear tiene el mismo valor que las hogueras de San Juan. Igual que en la secuencia de Hergé, el hongo atómico invoca lo que no se ve, o mejor dicho, lo que desea verꓽ el sol; o en este caso, el puñetazo. Pero en lugar de apelar a una lógica de contigüidad, a una lógica causal o espacial, lo que hace es pedirnos que imaginemos ese puñetazo que nos han escamoteado en la secuencia como si fuera una explosión, apelando por lo tanto a una lógica de semejanza, desde luego muy exagerada aquí, pero de indudable valor narrativo. Al fin y al cabo, el puñetazo también hace estallar algo en el contrincante. Su mandíbula.
La diferencia entre metonimia y la metáfora reside en que, dentro de las secuencias metonímicas (fig. 1), los signos visuales que se utilizan son semánticamente compatibles entre sí, es decirꓽ pertenecen a un mismo campo semántico, el de una caída (torpeza, tiritas, herida); en cambio, cuando se utiliza una imagen metafórica (fig. 2) nos encontramos con campos semánticos totalmente distintos, el del boxeo y el de la guerra nuclear, que sin embargo, pueden tener algún elemento significativo en común, un sema que constituye la base de la comparaciónꓽ en este caso, el estallido o la violencia. En resumenꓽ
La incompatibilidad semántica que hay [en la metáfora] es como una señal que invita al lector a seleccionar, de entre los elementos constitutivos del lexema, aquellos que no son incompatibles con el contexto (Le Guern, 1973: 19)
“Metáfora” (μεταφορά) significa literalmente, en griego, “desplazamiento” o “viaje” y así es como, de hecho, se entienden las operaciones metafóricasꓽ como un viaje desde un campo semántico al que pertenece el término real que se pretende evocar (un puñetazo en un combate de boxeo) hacia otro campo semántico donde se encuentra el término imaginario visualizado en la secuencia (una explosión nuclear)․ El sema común (la explosividad) es lo que pone en contacto ambos campos semánticos; lo que nos permite viajar de uno a otro (fig 3)․ En retórica, al término real también se le denomina “tenor”, mientras que al término imaginario a veces se le llama “vehículo”․ El sema común es el “fundamento” de la metáfora.
Fig․ 3 – Elaboración propia a partir de dibujos de Neil Cohn
Es posible que esta terminología nos recuerde la que se utilizaba en clase de lengua y literatura en el instituto; pero lo cierto es que, desde entonces, se ha avanzado mucho en el estudio de la metáfora gracias, sobre todo, a la lingüística cognitiva, hasta el punto de que ya casi ha caído en desuso․ Las razones son las siguientes․ Cuando hablamos de “término real” y “término imaginario” casi parece como si estuviéramos planteando una adivinanza o participando en un juego de sobremesa en el que hay una palabra prohibida que no podemos pronunciar․ Sin embargo, la metáfora no consiste simplemente en sustituir una palabra por otra; aunque puede haber ocasiones en que si los autores deciden usar una metáfora es porque realmente no pueden decir en voz alta el término real, como por ejemplo, cuando hay censura explícita sobre una obra de arte․ Pero al margen de estos casos, lo cierto es que, en realidad, la metáfora forma parte de la desarrolladísima capacidad que tenemos de entender una cosa en los términos de otra․ La metáfora no es solo una figura retórica que usamos para expresarnos de manera elegante o cuando no podemos decir ciertas cosas․ Es un mecanismo del lenguaje que nos permite reconfigurar el mundo․
Por eso, desde la publicación de Metáforas de la vida cotidiana, un libro de George Lakoff y Mark Johnson que influyó decisivamente en este cambio de forma de entender la metáfora dentro de las ciencias lingüísticas, se suele aceptar la siguiente definición como la más aceptadaꓽ “La esencia de la metáfora es entender y experimentar una cosa en términos de otra” (Lakoff y Johnson, 1980ꓽ 41)․ Ellos ponen como ejemplo el concepto metafórico una discusión es la guerra; que, en la práctica, se encarna en expresiones del tipo “se desató un conflicto en la pareja” o “sus críticas dieron justo en el blanco”․ La metáfora que subyace bajo estos enunciados “estructura (al menos en parte) lo que hacemos y la manera en que entendemos lo que hacemos cuando discutimos”․ Es decir, la metáfora lo que hace es estructurar un concepto en términos de otro․ Si una discusión es la guerra no fuese una metáfora tan generalizada en nuestra cultura, nuestras relaciones de pareja serían mucho más sencillas․ Por eso Lakoff y Johnson insisten en que la parte más importante de su teoría es éstaꓽ “la metáfora no es solamente cuestión del lenguaje; es decir, meramente de palabras․ Son los procesos del pensamiento humano los que, en su gran medida, son metafóricos” (Lakoff y Johnson, 1980ꓽ 42)․
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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COHN, Neil (2014a) “Building a Better Comic Theory: Shortcomings of Theoretical Research on Comics and How to Overcome Them”, en Studies in Comics, vol. 5, nº 1, pp.57-75
COHN, Neil (2014b) The Visual Language of Comics, Londres, Bloomsbury Academic
EL REFAIE, Elisabeth (2003) “Understanding visual metaphor: the example of newspaper cartoons”, en: Visual Communication, vol. 2, nº 1, pp. 75-95
FRAZER, J. G. (1890) La rama dorada, México DF, Fondo de Cultura Económica, 1981
GROENSTEEN, Thierry (1998) The System of Comics, Jackson, University Press of Mississippi, 2007․ Trad․: Bart Beaty
LAKOFF, George y JOHNSON, Mark (1980) Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra, 1995
McCLOUD, Scott (1993) Understanding Comics: The Invisible Art, Northampton, Massachussets, Kitchen Sink Press; Entender el cómic: el arte invisible, trad. de Enrique S. Abulí, Barcelona, Norma, 2005.
METZ, Christian (1968) Essais sur la signification au cinéma, París, Klincksieck; Film Language: a Semiotics of the Cinema, traducción de Michael Taylor, Chicago, University of Chicago Press, 1974.
PEETERS, Benoit (1998) Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion
POSTEMA, Barbara (2013) Narrative Structure in Comics: Making Sense of Fragments, Rochester, Nueva York, RIT Press.
Maravilloso análisis. Muchas gracias.