La metáfora visual

What you see is not what you get

El cómic no solo puede concebir sus imágenes para narrar sino también para transmitir mensajes metafóricos; o por decirlo de otro modo, poéticos․ Esto es fácil de ver en secuencias como la del combate de boxeo de la que ya estuve hablando en un post anterior. Recordémosla: un púgil se dispone a golpear a otro, pero en lugar del puñetazo, lo que decide dibujar el artista es una explosión atómica (fig. 1). Esta imagen proviene de una metáfora de la vida cotidiana muy común en el lenguaje periodístico: el deporte es la guerra; y más si se trata de una contienda pugilística ―de hecho, la palabra que usamos, “contienda”, proviene directamente del vocabulario de la guerra․ Por esto, la teoría de Lakoff y Johnson, también llamada CMT o Conceptual Metaphor Theory, ha sido con frecuencia aplicada al discurso no-verbal y, en concreto, a la narración o a la comunicación visual․

Fig. 1 ´- Cohn, Neil (2019) “Being explicit about the implicit: inference generating techniques in visual narrative”, en Language and Cognition, vol. 11, issue 1, pp. 66-97

Charles Forceville ha estudiado la metáfora visual en carteles publicitarios (2015), Noël Carroll en el cine (1996), Elisabeth El Refaie en el cartoon y la viñeta editorial (2003; 2015) y Neil Cohn en las tiras de cómics (2010; 2019)․ Sin embargo, no existe un compendio exhaustivo de las posibilidades expresivas de la metáfora en el cómic, tal vez por la escasa diversidad del material analizado en muchos de estos artículos. Por alguna razón suele circunscribirse a viñetas cómicas, tiras de prensa o cómics sin demasiadas complicaciones formales․ Uno de los pocos autores que se han interesado en la metáfora dentro de las secuencias de viñetas, y no en imágenes aisladas, es Neil Cohn. Sin embargo, apenas ha identificado en sus escritos más que dos formas metáfora visual: la metáfora conceptual (Cohn, 2010) y lo que él denomina suppletive metaphor, o metáfora supletiva (Cohn, 2019: 77-81), que consiste básicamente en el uso de una imagen figurada y externa a la narración, habitualmente en forma de inserto, para aludir a una imagen real que permanece sin representar (por ejemplo, la explosión nuclear a la que aludíamos antes)․ Sin embargo, hay muchos más tipos de metáforas visuales y, de hecho, estas dos categorías de las que habla Cohn no son mutuamente excluyentes․

Las metáforas visuales pueden asumir una multiplicidad de formas․ Si nos atenemos a la Conceptual Metaphor Theory de Lakoff y Johnson, detrás de cualquier forma de metáfora existe una estructura del tipo A es B; como, por ejemplo, en la frase de Thomas Hobbesꓽ “el hombre es un lobo (para el hombre)” (Forceville, 2015: 5)․ “Hombre” es un dominio de destino (target domain), es decir, aquello que queremos describir metafóricamente, y que para tal fin se pone en contacto con un dominio de origen (source domain), “Lobo”. Al ponerse en contacto, el origen (“lobo”) presta algunas de sus características al destino (“hombre”), como por ejemploꓽ la violencia, la crueldad, la falta de compasión, el preocuparse solo de uno mismo o, como mucho, de su manada․ En resumen, Hobbes conceptualiza con su metáfora al ser humano como un lobo; aunque a costa de ser bastante injusto hacia el pobre cánido․

La teoría de Lakoff y Johnson no debe su éxito a que sea especialmente precisa, sino a ser extremadamente poética․ Los términos “dominio de origen y destino” se han acabado imponiendo a otros conceptos como los que usan en retórica, “término imaginario” y “término real”, porque, gracias a las ideas de origen y destino, imaginamos con mayor facilidad las operaciones metafóricas como un viaje, en el que al trasladarnos de un sitio a otro, recogemos cosas y adquirimos cualidades, haciendo que un concepto troque en otro, y no tanto discriminando entre lo que es real y lo que no. Al fin y al cabo, en el lenguaje, ya sea escrito o visual, todo es real․

En efecto, A es B es la forma interna que asume cualquier metáfora; sin embargo, no tiene que ser expresada necesariamente de esa forma․ Ya hemos visto un ejemplo․ En la fig․ 1, solo aparecía B, el dominio de origen, el hongo atómico; es decir, aquello con lo que se compara el puñetazo y que presta alguna de sus cualidades a este último, el destino. En retórica clásica, a este tipo de metáfora en el que solo aparece explícitamente un término se le denomina metáfora pura o metáfora in absentia․ Es común encontrarla en secuencias con insertos metafóricos o también en cartoons, viñetas editoriales o imágenes aisladas que, dentro de un cómic, pueden funcionar como comentarios alegóricos․

A veces, se recurre a la metáfora in absentia porque se quiere evitar la representación de cierta imagen o escena, bien sea por evitar polémicas, por ser elegante, por censura o, simplemente, para hacer un chiste․ Sin embargo, en otras ocasiones, la metáfora in absentia surge más por necesidad que por una cuestión de estilo; ya que se impone como una forma de representar lo irrepresentable․ Justo esto es lo que ocurre en la siguiente imagen de Joselito, un webcomic de Marta Altieri, en la vanguardia del cómic experimental español contemporáneo․ En la fig․ 2,  su protagonista está teniendo pensamientos depresivos; su corazón se ha “encogío” y tiene “las manos mu delicá para el daño” que quiere hacerse․ Cuatro figuras idénticas, representaciones figuradas del ego del protagonista, están emprendiéndola a martillazos con su cabeza․ Los pensamientos son enemigos es la estructura metafórica que hay tras esta imagen․ Lo cual nos lleva a la idea de que, en realidad, ese enemigo tan terrible somos nosotros mismos․ Altieri simplemente ha traducido en una imagen algo que, por muy fácil que nos resulte comprender, es muy difícil de expresar claramente con palabras․

Fig․ 2․ – Marta Altieri (2018) Joselito, capítulo 1, en www․137․rehab/joselito

Ejemplo de metáfora conceptual in absentia

Cuando el dominio de origen y el dominio de destino están incluidos dentro de una misma imagen, ya sea dentro de la misma viñeta o dentro de una secuencia de viñetas, estaríamos hablando de una metáfora visual impura o in presentia․ Vamos a seguir un rato más dentro de la misma estructura conceptualꓽ los pensamientos son enemigos, o concretando aún más: los pensamientos son un monstruo․ En una secuencia de Cuttlass, el famoso anti-héroe de Calpurnio, éste recurre a una de las más populares metáforas convencionalizadas del cómic, los globos o nubes como forma de representar el pensamiento; pero, de repente, éstos empiezan a reproducirse sin control, y a proliferar en desorden, acabando por juntarse para adquirir la forma de un monstruo que amenaza con devorar a Cuttlass, Tras esta secuencia Cuttlass desenfunda el revólver y acaba de un tiro con sus rumiaciones obsesivas (no he incluido estas imágenes para se viera más claramente la metáfora principal)․ No parece mala solución. ¿Por qué no acabar de un tiro con ellas? Si son un símbolo, la mejor manera de deshacerse de nuestros pensamientos intrusivos será mediante otro símbolo․ Algo con lo que estaría de acuerdo cualquier psicoterapeuta conductual (o Aleister Crowley).

Fig․ 3 – Calpurnio (2017) Cutlass, Barcelona, Random House, p․ 288

Ejemplo de metáfora conceptual in presentia

Las operaciones metafóricas estructuran un concepto en términos de otro, así que hasta ahora de lo que hemos estado hablando es de metáforas (visuales) conceptuales․ Sin embargo, en un artículo de 1987, George Lakoff introdujo un nuevo tipo de metáfora en un addendum a Metáforas de la vida cotidiana․ Aunque ya en el libro que escribió con Mark Johnson se distinguía entre varias clases de metáfora (estructural, orientacional, ontológica, etc․), éstos no eran más que diferentes tipos de metáforas conceptuales․ En el mencionado artículo, Lakoff se refiere a algo completamente diferente․ La metáfora de imagen․ Aunque hasta entonces se había referido siempre a la metáfora como algo que pone en relación dos conceptos entre sí, Lakoff afirma que, en ocasiones, la metáfora lo que hace es estructurar imágenes mentales convencionales en términos de otras imágenes diferentes (1987: 219). Pone como ejemplo varios versos del poema de André Breton La unión libre (1931): “mi mujer․․․ de talle de reloj de arena”, donde se apela a un simple principio de semejanza entre imágenes, o “mi mujer․․․ de cabellera de llamas de leña”․

En las metáforas de imagen, afirma Lakoff, no se usa una imagen concreta para dar a entender algo abstracto, como ocurría con los ejemplos anteriores de Calpurnio y Marta Altieri, claros ejemplos de metáforas visuales conceptuales; sino más bien para resaltar el parecido entre dos imágenes, objetos o acciones concretas (Lakoff, 1987: 221)․ Bien entendido que, como advierte Elisabeth El Refaie, muchas veces no está muy claro dónde acaba el concepto y dónde empieza la imagen (2015), por dos motivos muy lógicosꓽ el primero, porque en realidad todos los conceptos pueden ser imaginados; basta el concurso de un gran artista, como Calpurnio, para visualizar mediante formas muy concretas aquello que en principio nos parece puramente abstracto․ El segundo motivo es que, incluso en los casos en que una metáfora pone en contacto dos imágenes muy concretas, como cuando Breton compara la cabellera de una mujer con una llama, en realidad también están entrando en juego cualidades conceptuales o abstractas; como es, en este caso, la pasión․

Pero aunque la frontera entre la metáfora conceptual y la metáfora de imagen no sea tan clara como pretendía Lakoff, el uso de ambos términos es muy útil para distinguir entre metáforas que están más cerca de lo abstracto y aquellas otras que están más cerca de lo concreto y de la mera apariencia de objetos físicos․ Aunque no la identifica propiamente como metáfora de imagen, Cohn pone un ejemplo muy bueno de este tipo de metáfora, al mencionar una secuencia de un tebeo de la Marvel, Masacre (fig․ 4), donde hay tres insertos metafóricos que vienen a sustituir una imagen que no puede ser representada de forma demasiado explícita en el cómic de superhéroes, o por lo menos, no en el destinado a un público juvenilꓽ el acto de penetración durante una escena de sexo․ En lugar de dibujar a la pareja protagonista en plena faena, el artista Scott Koblish recurre a un tren entrando en un túnel, un cohete que despega y un volcán en erupción․

Fig․ 4 – Scott Koblish, Brian Posehn y Gerry Duggan (2012) Deadpool, #13, Nueva York, Marvel, p․ 16

Ejemplo de metáforas de imagen in absentia

Son metáforas de imagen, y de hecho, relativamente convencionales, como las del poema de Breton․ Tanto, que ahí reside precisamente la gracia de la secuencia; en que al leerla seamos capaces de reconocer lo que representan casi sin pensar, por la simple razón de que ya hemos visto estas mismas imágenes en muchos otros cómics o películas․ El tren entrando en el túnel es, de hecho, una metáfora recurrente en el lenguaje visual desde que Alfred Hitchcock la popularizase, con el mismo sentido sexual, en el último plano de Con la muerte en los talones (1959)․ Lo mismo ocurre con el cohete como representación del orgasmo en Garganta profunda (1972)․ De tanto repetirlas, estas metáforas de imagen se han convertido en una especia de imágenes fósiles o frases hechas; como, por ejemplo, cuando aparece una bombilla sobre la cabeza de un personaje para indicarnos que ha tenido una idea ―aunque esta última sería más bien una metáfora conceptual, ya que al representar un pensamiento volvemos de nuevo al terreno de lo abstracto․

Pero incluso cuando lo que se quiere representar no tiene nada de abstracto, como es el caso de esta secuencia de Masacre, o de la secuencia de boxeo de Cohn, incluso cuando se trata simplemente de sustituir una imagen por otra en razón de cierta semejanza visual, siempre existe, como decíamos antes, cierto grado de transferencia conceptual entre el dominio de origen y el de destino․ Concebir el deporte como una guerra no es baladí, como tampoco lo es representar el sexo a través de artefactos mecánicos que subrayan la potencia masculina․ Las metáforas inocentes son como los unicornios․ No existen․ Por mucho que algunas metáforas, a veces, puedan parecer un simple capricho estilístico, o una convención meramente arbitraria, en realidad siempre llevan asociada una manera muy particular de entender el mundo, preñada, como todas las formas de ver el mundo, de una ética y una poética muy concretas․

Dentro de las metáforas de imagen, una vez más podemos distinguir entre metáforas in absentia e in presentia․ Las viñetas que acabamos de discutir en la secuencia de Masacre serían metáforas de imagen in absentia, ya que tras ellas se oculta el dominio de origen o término real de la metáfora․ Las metáforas de imagen in presentia, en cambio, suelen asumir la forma de un símil visual o de una transformación, como ocurre en la fig․ 5, y son extremadamente habituales en el ámbito de la caricatura; hasta el punto de que casi se podría decir que son connaturales a este estilo, ya que la caricatura se fundamenta en la exageración deliberada de parecidos físicos, en un tipo de trazo que, en sí mismo, es metafórico․

Fig․ 5 – Charles Philipon y Honoré Daumier (1832) “Les Poires”, en el semanario La Caricature, Paris

Ejemplo de metáfora de imagen in presentia

Esta famosa secuencia de “las peras” es un hito dentro de la rica tradición de la sátira francesa y es especialmente famosa por su malicia․ Parte de unos dibujos que el editor y periodista Charles Philipon realizó, con todos el descaro del mundo, mientras estaba ante un tribunal que le juzgaba por injurias contra el último rey francés, Luis Felipe de Orleans․ Su intención era, aparte de burlarse de la ley, demostrar que Luis Felipe tenía un rostro tan vulgar e impreciso que cualquier cosa podía parecerse a él, hasta una pera․ También quería tantear lo que hoy en día llamamos “los límites del humor”ꓽ ¿Dónde está el delito? ¿En cuál de las fases del dibujo? ¿En la segunda, en la tercera o en la última viñeta? ¿Dónde radica exactamente la ofensa? De nuevo comprobamos cómo ni en la más banal y aparentemente inocente de las comparaciones visuales se puede eludir una visión ideológica y política del mundo․ Tanto es así y tan consciente era Philipon de ello que, en cuanto concluyó el juicio, le pidió a su amigo Daumier que pasara a limpio los bocetos que había hecho para sacarlos en la portada de su semanario La Caricature para que su ofensa a Luis Felipe fuera lo más pública y notoria posible․

Metáforas conceptuales, metáforas de imagen, modo in absentia, modo in presentia․․․ aún se puede introducir una tercera variable en función del nivel de la narración en el que se produce la metáfora. La imagen metafórica ¿es diegética o extradiegética? ¿Existe como entidad propia dentro de la narración o es, por el contrario, una imagen externa emitida por un narrador implícito como si fuera un comentario visual, o una imagen mental que no tiene materialidad en el mundo de la narración? Esta distinción se ve muy bien en la secuencia de Masacre, puesto que es obvio que las viñetas analizadas no eran más que comentarios visuales jocosos que no representan a objetos que estén dentro del mundo narrativo. No hay ningún tren en la habitación donde los personajes están follando (metáfora de imagen in absentia extradiegética)․ Sin embargo, la lámpara de lava que hay en la segunda viñeta no constituye el mismo tiempo de metáfora, porque contiene un detalle muy curioso. El fondo de esta imagen tiene el mismo color que el de la única viñeta de esta secuencia que transcurre en el mundo diegético de la narración: la cuarta, en la que vemos a los dos amantes. El valor simbólico de la lámpara de lava es idéntico al del tren y el túnel, ya que el movimiento de la cera líquida nos recuerda cómo se mezclan los fluidos durante el sexo․ Sin embargo, el color del fondo nos da a entender que la presencia de la lámpara de lava no es meramente figurada, como la del tren, el cohete o el volcán, sino que existe realmente dentro del escenario del encuentro sexual․ Y, efectivamente, si miramos la viñeta que abre la secuencia, y que hasta ahora habíamos omitido (fig․ 6), descubriremos que la lámpara de lava está en una mesilla de noche al lado de los amantes․ Puesto que este objeto, a pesar de su valor simbólico, existe también dentro del plano narrativo, no solo está funcionando como una metáfora, sino también como metonimia ya que es una parte de un mismo todo: el escenario dramático․ Por supuesto, esta distinción entre diegético y extradiegético solo tiene sentido en el cómic narrativo․ De nada sirve preguntarse si la pera de Luis Felipe es diegética o extradiegética, o si en el cómic abstracto el relato existe a un nivel diferente al simbólico․

Fig․ 6– Scott Koblish, Brian Posehn y Gerry Duggan (2012) Deadpool, #13, Nueva York, Marvel, p․ 16

Ejemplo de metáfora de imagen in absentia diegética (metáfora con valor de metonimia)

Todos los ejemplos que hemos visto hasta ahora los he tomado de tiras de prensa y de cómics más o menos lineales, en los cuales la composición de página no influye de ningún modo en su lectura․ Sus imágenes o viñetas están encadenadas como ladrillos apilados hilera tras hilera a lo largo de un muroꓽ A + B + C + D; o, por decirlo de otro modo, como palabras a lo largo de una frase․ Por ello, todas las metáforas expresadas a través de estos ejemplos son fáciles de traducir a un enunciado verbal․ “Los pensamientos son monstruos”, “el rey es una pera”, “mis obsesiones me golpean”․ Incluso en el caso de la imagen del tren y el túnel podemos encontrar equivalentes muy aproximados dentro del habla cotidiana․ Sin ir más lejos, las expresiones “echar un polvo” o “plantar un pino” son metáforas de imagen que utilizamos en el día a día para no tener que recurrir a la descripción literal de escenas que, en determinados contextos, nos resultarían inapropiadas․

Si nos ceñimos, por lo tanto, a secuencias lineales de imágenes como éstas, donde un signo gráfico se relaciona con el siguiente a razón de viñeta a viñeta, y mientras dichos signos estén elaborados en estilos gráficos más o menos estándar, no es arriesgado decir que el discurso visual se comporta de un modo muy similar al del discurso verbal․ Por eso se ajusta tan bien a los conceptos de la lingüística cognitiva que acabamos de usar․ Sin embargo, no todas las secuencias de cómic son tan simples․ Sobre todo cuando tenemos en cuenta que las imágenes son, en sí mismas, polisémicas y que, además, en el cómic las relaciones entre los diferentes elementos visuales que hay dentro de una página no tienen por qué ser lineales como lo son las palabras y las frases dentro de la página de un libro. Los signos gráficos pueden interactuar los unos con los otros de manera mucho más compleja que las palabras․ Es entonces cuando la lingüística deja de funcionar y Lakoff y Johnson ya no pueden explicarlo todo․

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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COHN, Neil (2010) “Extra! Extra! Semantics in comics! The conceptual structure of Chicago Tribune advertisements”, en Journal of Pragmatics, 34, pp. 3138-3146

__________ (2019) “Being explicit about the implicit: inference generating techniques in visual narrative”, en Language and Cognition, vol. 11, issue 1, pp. 66-97

EL REFAIE, Elisabeth (2003) “Understanding visual metaphor: the example of newspaper cartoons”, en: Visual Communication, vol. 2, nº 1, pp. 75-95

___________________ (2015) “Reconsidering image metaphor in the light of perceptual simulation theory”, en Metaphora and Symbol, vol. 1, nº30, pp. 63-76

FORCEVILLE, Charles (2016) “Pictorial and multimodal metaphor”, en Nina-Maria Klug and Hartmut Stöckl, eds, Handbuch Sprache im multimodalen Kontext [The Language in Multimodal Contexts Handbook]. Linguistic Knowledge series. Berlin, Mouton de Gruyter

LAKOFF, George (1987) “Image metaphors”, en Metaphor and Symbolic Activity, nº 2, vol. 3, pp. 219-222

LAKOFF, George y JOHNSON, Mark (1980) Metáforas de la vida cotidiana, Madrid, Cátedra, 1995