Después de haber pasado unos meses dedicados a un ensayo largo sobre superhéroes―y unas semanas de parón―, vuelvo al formato al que os tenía acostumbrado: textos sobre personajes de diversos géneros que, de alguna manera u otra forman parte de mi educación sentimental. En esta ocasión, no me voy a ir demasiado lejos y seguiré hablando de mallas y superpoderes, aunque la heroína que hoy nos ocupa tiene la peculiaridad de ser más conocida por el nombre que figura en su DNI que por sus varios alias de batalla (Ariel, Espíritu o Gata Sombra). No es vano que Katherine Pryde, o simplemente, Kitty, siempre ha sido, quién más y mejor ha anclado en la realidad a La Patrulla-X y a su metáfora central.

Chris Claremont explicó cuál era la naturaleza de dicha metáfora en una entrevista que concedió a Peter Sanderson en 1982:

―Hasta donde sé, La Patrulla-X es el único cómic de la Marvel que, desde el momento en que empezó a publicarse, tenía un tema específico: que la humanidad odia a los mutantes por el simple hecho de existir. Jonah Jameson odia a Spiderman, de acuerdo, pero a Jonah siempre se le representa como un idiota o como una desviación de la norma social. Sin embargo, el grupo de Charles Xavier es temido y despreciado por la humanidad por la única razón de que son mutantes. Así que, lo que tenemos aquí, fuera esa la intención o no, es un título que trata sobre el racismo, la intolerancia y los prejuicios; lo cual le dio una estructura temática más amplia que la que se pretendía inicialmente para un cómic mainstream, pero creo que eso es precisamente lo que hizo que tuviera tanto éxito a lo largo de los años.

Kitty Pryde recibe la visita del profesor Xavier en el número 129 de The Uncanny X-Men. Xavier trata de convencer a sus padres de que la matriculen en su Escuela para Jóvenes Talentos, y ya sabemos de qué tipo de “talento” estamos hablando, pero la joven, que aún no ha descubierto sus poderes, también ha recibido una tentadora oferta de la Academia de Massachussets de la Señorita Frost, un instituto de enseñanza secundaria que es exactamente lo que su nombre hace sospechar: la tapadera de un selecto club de BDSM al servicio de un selecto grupo de descendientes genopositivos de los fundadores de la patria. La familia de Kitty piensa que tanto interés por la niña se debe solo a los apabullantes resultados de sus tests de inteligencia y no sospecha nada cuando ve aparecer al profesor llamando a la puerta, con su mantita cubriéndole el regazo, y la mirada serena de una amazona africana empujando su silla de ruedas. ¿Cómo podría imaginarse el padre de Kitty, Carmen Pryde, que ese mismo Charles Xavier había estado combatiendo a su lado en la guerra de Vietnam? ¿Que había sido su mejor amigo y que incluso le había salvado la vida varias veces? ¿Cómo era posible que no se acordase de nada? Que se presentase en su casa de nuevo como si nunca se hubiesen conocido para llevarse a su hija con quién sabe qué propósito.

La historia es bien sabida: Kitty se matricula en la escuela de Xavier no tanto por las habilidades sociales del profesor como por la simpatía que derrocha la sonrisa de Ororo, la joven africana que aquel día ejerce de cicerone y que, en realidad, es una diosa de la naturaleza que responde al sobrenombre de Tormenta. Al verla, Kitty piensa que, siendo ella misma judía, le resultará mucho más fácil encajar en un colegio donde haya alumnos negros que en un internado de Massachussets. Al fin y al cabo, ¿qué sabe sobre Massachussets? Salem, tierra de brujas. O aquellos pueblos perdidos entre bosques oscuros donde viven los anglos paletos de los cuentos de Lovecraft.

―En nuestro insti, incluso tenemos un chico soviético ―le dice Ororo.

Kitty no se lo piensa dos veces. Sube a su habitación y hace las maletas.

El problema es que todo esto lo tenía planeado el profesor Xavier desde que conoció a Carmen Pryde en Vietnam antes de que Kitty naciera (Wolverine & Kitty Pryde, #1, abril 2025). Había leído su mente, sabía de su potencial genético y estaba seguro de que su descendencia manifestaría poderes a tener en cuenta. La superdotación intelectual era un plus con el que no contaba. Así que, como en el cuento de Rumpelstinkin, Xavier, uno de los seres más perversos del planeta, vuelve a aparecer en la vida de los Pryde para hacer lo que ha venido haciendo toda su vida: secuestrar a menores de edad para mandarlos a una muerte segura.

Así que Kitty les prestará, casi sin quererlo, sus ojos a los lectores que, tal vez también, recién llegados a la serie, se encuentran con que, tras las respetables apariencias del mundo en el que viven, hay un buen puñado de gente dispuesta a marcarte por ser diferente, e incluso a quitarte de en medio; y otros que, siendo como tú, harán lo que sea por acumular poder, influencias y dinero con la excusa de protegerse de los primeros con el objeto último de quitarlos de en medio. En definitiva, el tema más viejo del mundo. El genocidio.

―Kitty Pryde es la primera heroína judía desde el Golem.

Claremont y Byrne fueron muy explícitos en ese sentido desde el principio. Pocos meses después de haber presentado a la inocente Kitty en The Uncanny X-Men, nos mostraban las terribles consecuencias de la aprobación de un “censo” mutante en los Estados Unidos, primer paso en un proceso de supresión de sus derechos civiles, hasta acabar con ellos en campos de exterminio. En un futuro no muy lejano, una Kitty madura se convertía en la mano derecha de Magneto, líder moral de la resistencia mutante. La analogía era clara, pero mucho menos obvia de lo que hoy en día pensamos. Maus ni siquiera había empezado a serializarse cuando Días del Futuro Pasado se publicó en los Estados Unidos (The Uncanny X-Men, #141 y 142, octubre y noviembre de 1980) y la serie de televisión Holocausto databa de tan solo dos años antes. Como recordaba Art Spiegelman en Metamaus, la emisión de Holocausto fue una catarsis para los supervivientes estadounidenses. Como hijo de supervivientes, Spiegelman no conocía a nadie que le hubiese hablado de sus traumáticas experiencias en los campos antes de que aquella serie las hubiera plasmado, aun de manera tan melodramática, en televisión. Simplemente, las habían bloqueado. No habían vuelto ni siquiera a mencionar lo que había pasado. Apenas había libros de historia sobre la shoah. Y mucho menos, relatos de ficción. Pero, aunque la iconografía que Byrne utilizó en Días de Futuro Pasado no dejaba lugar a dudas sobre lo que estaban hablado, y tanto Kitty como Magneto nunca ocultaron sus orígenes judíos, Claremont siempre hizo especial hincapié en que su analogía del genocidio se entendiera de una forma universal:

―La situación del pueblo judío es el ejemplo más obvio del genocidio ―le dijo a Sanderson en la misma entrevista de antes―, pero Camboya es probablemente el segundo. Es algo con lo que todos podemos o deberíamos poder identificarnos.

Y, por supuesto, que en otras ocasiones pensaba en un tercer ejemplo y, aunque no pudiera hablar sobre ello demasiado alto, siempre nos dio suficientes pistas para entender por dónde iba. David Haller, el hijo de Charles Xavier, había sido educado por una pareja de sionistas: su madre, la embajadora de Israel en Londres, y la pareja de esta. Durante un ataque suicida con bomba, fallecía el padre adoptivo de David y este manifestaba sus poderes mutantes friendo los cerebros del comando islamista responsable (The New Mutants, #26-28, dic. 84 y ene. 85). Al hacerlo, su psique se fundía con la del asesino de su padrastro, absorbiendo todos sus recuerdos; y, en ese momento, David entraba en coma. Su educación, los fundamentos mismos de su personalidad no conseguían asimilar la experiencia de un muchacho palestino desesperado. ¿Qué barbaridades había sufrido a lo largo de su vida este pobre chico para hacer lo que había hecho? Solo David lo sabía, y los archivos del MOSSAD, si es que nadie los había destruido. Claremont nunca lo llega a revelar. Solo deja frases como la de antes, en su entrevista: “Es algo con lo que todos podemos o deberíamos poder identificarnos”.

A finales de 2003, Claremont nos volvía a recordar que su alegoría mutante del genocidio siempre ha tenido un doble filo en un finísimo arco argumental de X-Treme X-Men excepcionalmente dibujado por Igor Kordej que lleva el muy revelador título de “Intifada” (#31-35, de sep. a dic. de 2003). Valle Soleada, California, es una localidad costera de California donde la multinacional mutante X₋Corp, de la cual es CEO Roberto da Costa, ex miembro de los Nuevos Mutantes, ha emprendido una serie de operaciones inmobiliarias agresivas a través de fondos buitre y desahucios masivos con el fin de gentrificar lo que antes era un pueblo que vivía de la pesca y de la industria para expulsar a los pequeños propietarios y a los humanos de clase trabajadora que hasta entonces pagaban su alquiler, y ofrecer nuevas fincas y chalés de alto standing a una población de mutantes de clase alta. El objetivo es vender Villa Soleada como un paraíso genético de sol y playa. Cuando una menor de edad humana se lanza contra un grupo de mutantes con una bomba atada en el pecho, a los lectores les cuesta simpatizar con el terrorista, ya que Claremont se ha molestado en describir muy minuciosamente cuáles son los motivos que han provocado dicha violencia. A Pícara y a Gambito, que han perdido sus poderes, tampoco; así que empiezan a llamar a puertas y a pedir explicaciones a los mutantes con dinero. Veinte años antes de que Israel ocupase Gaza con el fin de convertirla en una ciudad de vacaciones, Claremont ya tenía en mente algo parecido. Al fin y al cabo, La Patrulla₋X siempre ha tratado de lo mismo: de aquellos a quienes se les aparta.

Por eso Kitty Pryde es su personaje más significativo, el favorito de Claremont, al que siempre retoma cuando le dejan volver a la serie, y el que mejor representa el gran cambio que, en mi opinión, supuso La Patrulla-X en el cómic de superhéroes: la incorporación de las mujeres a su público lector. Para cuando Kitty se une al grupo, en la primera entrega de la Saga de Fénix Oscura, la mayoría de las cartas publicadas en la sección de correspondencia con los lectores siguen estando escritas por chicos. Las misivas discuten, por lo general, los aspectos más heroicos de la trama, qué nuevas aventuras y peligros les esperan a sus personajes favoritos, incluyendo alguna pregunta sobre el misterioso pasado de Lobezno o las consabidas conjeturas sobre quién es más fuerte, la Masa o Coloso. Pero la muerte de Jean Grey pone los problemas emocionales de los personajes en primer plano y la presencia de Kitty acabará aferrando sus vidas a lo cotidiano, con la excepción de algún que otro viaje en el espacio y en el tiempo, que a nadie amarga un dulce. Domingos de partido de béisbol, paseos por el mall de Salem Center para ir a los multicines o al arcade, fiestas de pijamas y guerras de almohadas, navidades en la pista de patinaje del Rockefeller Center, despertarte para descubrir que el director de tu colegio es un capullo. ¿Y qué hay de ese tipo que duerme al final del pasillo y huele siempre a cerveza? ¿Qué pensará papá cuando se entere de que se ha ofrecido a enseñarte jiu₋jitsu? Lo peor de todo es que Kitty está completamente segura de que no hay nada sexual. Que lo único que pasa es que el canadiense borracho es un asesino de verdad que quiere enseñarle a protegerse, que el verdadero problema es que ella solo tiene trece años y que a su padre nunca se le ocurrió preguntar qué clase de escuela era ésa en la que la iba a matricular.

Los problemas de Kitty son los problemas de una protagonista de shōjo manga y, después de tres o cuatro años con Kitty a vueltas, el tono de la serie ha cambiado por completo. Una de cada tres remitentes incluidas en la sección de cartas son chicas, e incluso en el número 178 de The Uncanny X-Men, la autora Colleen Doran llega a darle a Claremont una lección de ornitología explicándole por qué, en un número anterior, Calisto nunca habría podido inmovilizar al Ángel quitándole tan solo unos pocos cañones de su plumaje. En The New Mutants, la ratio es incluso mayor. En algunos números de la época que dibujó Sienkiewicz el porcentaje de cartas publicadas con autoría femenina llega a alcanzar el 70%. Casi todas hablan sobre las relaciones entre los personajes femeninos del título, o sobre los zarandeos emocionales que estas sufren. “Sobre todo me conmocionó el shock que sufrió Rachel (porque era Rachel, ¿verdad?) al encontrarse con Illyana. Su desorientación. ¿De quién es el futuro? ¿A quién pertenecen los recuerdos?” (Elizabeth Holden, Ottawa). “Claremont: Si matas a Danielle, tú también vas a morir” (Gabrielle deBarros, Brooklyn). “Me encanta la amistad que se está formando entre Dani e Illyana. Ya que Illyana es también amiga de Kitty Pryde, a lo mejor se convierte en un nexo entre La Patrulla-X y Los Nuevos Mutantes. Espero que eso sirva para aliviar el desdén que Kitty siente por los Bebés-X, como ella los llama” (Clara Triem, Miami) [The New Mutants, #24, octubre, 1984].

La táctica de convertir a Kitty Pryde en la chica nueva de la clase había dado su fruto. No solo había sido una manera de recuperar la vieja idea de La Patrulla-X como una escuela para jóvenes mutantes, sino de introducir literalmente en ella a las lectoras que compraban por primera vez el cómic. Desde hacía ya tiempo, Claremont era conocido, incluso por la apenas emergente crítica feminista de la época, por ser uno de los pocos hombres, si no el único, que incluía en sus cómics personajes femeninos realmente autónomos y capaces de dirigir un equipo. Lo primero que hizo Claremont tras librarse de la influencia de John Byrne, es nombrar líder del equipo a Tormenta. Es la primera vez que una mujer, y, además, negra, tiene la batuta de un título superventas en el mercado norteamericano. Y, por si esto no fuera suficiente, decide apartar a Charles Xavier de la serie principal. Al quitarle al equipo su cabeza maquiavélica, poniendo en su lugar a una persona ética como es Ororo, lo que hizo Claremont fue, esencialmente, transformar el género de la serie, convirtiéndola en puro melodrama.

¿Qué importa lo que el Doctor Muerte o los alienígenas del Nido tengan preparado para La Patrulla-X cuando a Kitty le devoran unos sentimientos a los que no consigue poner nombre? Y mejor que no se los pongamos, porque ¿acaso no son un poco exagerados esos vaivenes emocionales que Kitty sufre últimamente cuando ve a Tormenta alicaída? ¿Es que no tienen derecho los adultos a tener sus dudas existenciales, sobre todo cuando han de cargar con la responsabilidad de estar a cargo del grupo? Pero Kitty parece sufrir por su idolatrada Tormenta y por ella misma mucho más que la típica adolescente que se siente insegura cuando ve que sus modelos morales se tambalean. Y, claro, cuando un día Tormenta llega con un corte de pelo a lo mohawk y le dice que se ha vuelto punk, Kitty lo flipa. Y no como cuando un hijo descubre que su padre a veces también se equivoca. De hecho, en su primera serie limitada con Lobezno, Kitty descubre que su padre es un cerdo corrupto y poco más que le importa un pimiento. No, a ella lo que de verdad le jode es que Tormenta se ha puesto un collar con pinchos.

Kitty se siente como cuando los fans de Dylan le oyeron utilizar por primera vez una guitarra electrónica. Una rabia intensa la devora por dentro cuando ve a Tormenta embutida en una chaqueta de cuero negro con un montón de hebillas colgando, una rabia tan fuerte como el amor que antes sentía por ella. Y a Tormenta le pasa lo mismo cuando se cruza con Kitty al salir de su academia de baile cogida del brazo de su profesora. Además, tiene su mismo color de piel. Como te coja te rajo, hoodrat. Pero, vamos a ver, ¿dónde están los Centinelas? ¿Qué pasa aquí que no nos están contando? ¿Qué hay escondido tras esas miradas oblícuas y los “yo es que te quiero como una hermana”? ¿Nos hemos perdido algún anual, algún especial de otoño o de acción de gracias? ¿O es que han sacado una nueva colección de mutantes especial romántico donde están pasando todas las cosas que molan de verdad?

(Continuará en… “Kitty Pryde, POTUS LGTBIQA+”)

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Dije que no habría más entradas sobre superhéroes, pero mentí. Gerardo Vilches y yo nos hemos liado la manta a la cabeza y hemos grabado un programa de nuestro podcast Pictopía hablando sobre el género a cuento de los textos que he estado escribiendo estos días y de un maravilloso artículo que hace poco Gerardo ha publicado en su blog con sus propias reflexiones sobre toda esta mandanga sobre los supers y el falso viaje del héroe. Se titula “De superhéroes y mitos”. Leedlo, que tiene mucha miga.

Y, por supuesto, escuchadnos aquí. Que no nos prodigamos mucho últimamente.

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Fredric Wertham no era el majadero de mente calenturienta que pinta la leyenda negra de la historia del cómic estadounidense, sino un típico psiquiatra judío de clase media neoyorkino; es decir: una persona más o menos progresista, bastante preocupado por la igualdad racial, lo cual fue, en principio, lo que le llevó a abominar de muchos cómics que se publicaban en su época. En fin, no hay más que leer Flash Gordon, Terry y los Piratas o, no digamos cosas como Tarzán para comprender por qué alguien como Wertham, después de la Segunda Guerra Mundial, podría pensar que los cómics quizá no eran el mejor tipo de lectura para las generaciones futuras. El caso es que Wertham no era el típico psiquiatra que atiende en su consulta del Upper East Side con ejemplares del New Yorker en la sala de espera. Tenía una clínica en Harlem donde daba atención a las familias afroamericanas más pobres del barrio.

Durante muchos años, sus informes acerca de la influencia que tenían los factores económicos y sociales en los resultados académicos de este sector de la población fueron decisivos para la derogación de casi todas las leyes educativas de su país basadas en la desigualdad racial. Wertham era un hombre legítimamente preocupado la violencia juvenil que, por desgracia, ha pasado al imaginario colectivo de los aficionados a los cómics como una especie de villano, igual que ha pasado más recientemente con William Withey Gull, a quien solo asociamos, falsamente, con Jack el Destripador, en lugar de ser conscientes de sus descubrimientos científicos, como, por ejemplo: la descripción de la anorexia nerviosa y sus primeros tratamientos. En fin, que Wertham sigue siendo poco más que esa voz que nos susurra al oído:

―Niño, ¿es que no sabes que los tebeos van a acabar por pudrirte la mente?

Es la tía beata o el curilla baboso que todos hemos conocido cuando éramos niños y nos pillaban con un tebeo en el cuarto de baño. Lo que pasaba con Wertham es que era mejor lector de cómics que psiquiatra. Su “método” de investigación es deplorable. En su libro, la Seducción de los Inocentes aparecen muchos casos de niños y adolescentes con problemas ―algunos, con cargos criminales serios― que pasan por su consulta sin que moleste en describir en ningún momento su situación familiar, económica o de exclusión social. Lo único que les pregunta es: “¿Qué cómics lees?”. Si una cría roba, es porque lee tebeos románticos donde salen chavalas cleptómanas. Si un menor de edad es adicto a la heroína, al lado de su alijo seguro que vas a encontrar una pila de tebeos. Ya sabéis el dicho: “cuando el río suena, agua lleva”. Evidentemente, Wertham no es tonto. Conoce muy bien a sus pacientes y sabe que sus vidas y sus entornos familiares son terribles; de hecho, asume que, si leen cómics, sus condiciones tienen que ser estas pues los cómics “son una expresión clara de las condiciones económicas y del entorno social de estos chicos” (Wertham, 1955: 339). Vamos, que no vas a encontrar a un niñato de buen pasar leyendo esas porquerías. Aunque, claro, también los niños ricos matan y violan, la diferencia es que sus padres tienen dinero para esconder sus crímenes.

El caso es que estamos aquí por lo que estamos y aún no hemos dicho ni una sola palabra sobre superhéroes. Ni la vamos a decir todavía. Un poco de paciencia. Decíamos que, como psiquiatra, Wertham era bastante chungo, pero como lector de cómics no tenía precio. Era un semiólogo de primera. La Seducción de los Inocentes, ese libro que casi nadie se ha leído y, por lo tanto, casi todo el mundo se permite menospreciar, está lleno de intuiciones brillantes. Como por ejemplo, esta: que el género de superhéroes no es un género en sí mismo sino una derivación de los cómics de crímenes. Si lo pensamos bien, Wertham no andaba nada desencaminado. Batman aparece en Detective Comics y es, basicamente, lo que el título promete: un tebeo de detectives. Superman presenta la lucha de un individuo contra los crímenes comunes que interesan a la prensa con el único añadido de un superpoder. Wonder Woman simplemente añade el contexto del espionaje internacional y el discurso feminista a la ecuación, pero se mueve exactamente en las mismas coordenadas. Cuando Wertham critica la violencia de los cómics de superhéroes lo hace entendiéndolos como una extensión de los cómics policiacos, de misterio y de terror que triunfaban por aquel momento. Aunque, como todos sabemos, en 1954, muchas editoriales de cómic se aprovecharon del revuelo causado por Wertham ante el Subcomité para la Investigación de la Delincuencia Juvenil para establecer el infame Comics Code que acabaría paradójicamente con EC Comics y los tebeos de terror. Lo cierto es que el Comics Code fue en parte sobrerreacción por parte del secror y, en parte, maniobra artera para librarse de EC. Wertham siempre estuvo en contra de cualquier tipo de código porque no aprobaba la censura. Simplemente consideraba inadecuado que ciertos tipos de cómics se vendieran a niños y no exclusivamente adultos. Cuando le ofrecieron el puesto de supervisor de publicaciones del Comics Code, lo rechazó.

A Wertham lo que realmente le preocupaba era señalar la violencia . Y no se equivocaba. Nunca lo hizo. Es muy conocida la anécdota de la desastrosa declaración de Bill Gaines, Jr., dueño y editor de EC Comics, ante el Subcomité para la Investigación de la Delincuencia Juvenil. Se dice que Gaines estaba tomando dexedrina para adelgazar y se le olvidaron las pastillas en casa. Al sentarse para prestar declaración, empezó a sentir los efectos de la abstinencia y la cabeza se le convirtió en algodón de azúcar. Entonces, el senador Kefauver, le puso delante de sus narices la portada del número 22 de Crime Suspenstories.

―Aquí tenemos un ejemplar del número que publicaron en mayo. Por lo que parece, representa un hombre con un hacha sosteniendo una cabeza femenina que ha sido separada del cuerpo. ¿A usted esto le parece una imagen de buen gusto?

―Sí, señor, me lo parece, por lo menos para un cómic de terror ―le contestó Gaines mientras sudaba como un cochino.

―Pues entomces me gustaría saber qué es lo que considera una portada de mal gusto.

Un silencio incómodo se apoderó de la sala.

―A ver, una portada de mal gusto sería, por ejemplo, no sé, si el hombre sostuviera la cabeza un poco más alto, que se viera el cuello goteando, o con la lengua fuera, o tal vez si el cuerpo de la mujer estuviera dibujado un poco más lejos de forma que pudiera verse…

―¿Que pudiera verse qué?

―El cuello ensangrentado.

―A la mujer ya le sale sangre de la boca…

―Bueno, solo un poquito.

―Por el amor de Dios, señor Gaines, el hacha está completamente empapada de sangre.

El bajón de anfetaminas le hizo confesar a Bill Gaines ante todos aquellos senadores lo que en su despacho, a puerta cerrada, solía ser materia habitual de descojono con Al Feldstein a la hora de preparar las indicaciones que habían de dar, cada semana, a su equipo de dibujantes. Un poco más de sangre por allá, mejor borra esa columna vertebral que sobresale por el cuello, dile a Johnny que la próxima vez no se pase tanto, ¿y si le dibujo las pupilas en las esquinas de los ojos en blanco para que parezca que la muerta se ha quedado bizca? Todo esto entre whiskies y risas y humo y pastillas de dexedrina. Imaginaos las caras de los artistas y editores que se ganaban la vida haciendo cómic cuando escucharon cómo Gaines les contaba a los papás y a las mamás de los Estados Unidos de América, en directo y por televisión, lo que todo el mundo en la industria sabía de sobra. Que era una industria de enfermos que trabajaba siguiendo una fórmula. Porque, sí, la declaración de Gaines se retransmitió en directo y fue portada a la mañana siguiente en el New York Times.

Los que estaban presentes se cagaron vivos, aunque Kefauver apenas pudo seguir presionando a Gaines porque el senador Hennings, también Demócrata, le pidió que dejase de poner sobre la mesa esas cuestiones, recordándole que la función del comité no era dirimir sobre el buen gusto y el interrogatorio ―que, en realidad, fue una declaración voluntaria― en seguida se centró en otros temas de mayor interés para el Subcomité, como por ejemplo: los métodos de distribución, los repartos de beneficios y las tiradas de ejemplares. No hay que olvidar que el objetivo principal de los senadores Estes Kefauver, Thomas Hennings y William Langer era analizar el impacto de las drogas y las pandillas en la juventud, como un estudio derivado de un primer comité dedicado a la investigación del crimen organizado. El interés por los cómics y su influencia en los menores de edad era subsidiario, y podía tener cierto interés para el senado por el conocido vínculo que por siempre habían mantenido las editoriales de comic─books con la mafia. Por ello, buena parte de las preguntas durante las audiencias se centraron en las tiradas, la distribución, los mecanismos de evasión de impuestos, y mucho menos de lo que se piensa en cuestiones morales como la violencia o la sexualidad, temas que básicamente introdujeron Wertham, representantes de algunas asociaciones y los propios editores y autores de cómic, entonando el mea culpa. Sobre todo los que hacían un tipo de cómic “higiénico” y “sano”, como Walt Kelly o Milton Caniff, que se pusieron inmediatamente al servicio del comité a título de miembros consultores. Walt Kelly, el autor de la pacífica y armoniosa tira Pogo, llegó a declarar que, si de él dependiera, se expulsaría sin miramientos de la National Cartoonist Society a Johnny Craig, el autor de la polémica portada de Crime Suspenstories. O a Jack Davis. Y la verdad es que de él dependía porque resulta que era el presidente.

El caso es que nadie en la industria se engañaba. Los dibujantes “serios” como Kelly, Caniff, Raymond o cualquiera que publicase en prensa miraban por encima del hombro a los dibujantes de cómics de crimen, de terror y de superhéroes. Wertham recogió declaraciones de muchos de estos últimos para su libro, pero ninguno de ellos quiso dar su nombre por temor a represalias. (¿Habéis visto Los Soprano, cuando los sobrinos del jefe se sientan a la sombra a mirar la obra y a poner la mano para cobrar? Pues ese era Vince Coletta en Atlas/Marvel Comics. Ahora me diréis si el que curraba de verdad podía decir esta boca es mía). A Will Eisner le daba vergüenza decir en lo que trabajaba: “admitir que eras dibujante de cómics era como decir que eras portero o que fregabas suelos” (Hajdu, 2018: 48) y quien se veía atrapado en la maquinaria de los cómics para pagar una hipoteca repitiendo una y otra vez la misma fórmula. Lo que todos los autores le confiesan a Wertham se puede resumir en una sola frase: “Los textos y los dibujos se preparan siguiendo una receta, no son nunca una creación; y en las recetas no hay libertad alguna” (Wertham, 1955: 267).

Así que lo único que quedaba era el impulso original, la expresión que daba origen a la fórmula. La emoción pura, en carne viva. Para quien se atreviera a representarla, claro. A mediados de los 50, la EC que llevaba dichas emociones oscuras y degradantes hasta el extremo de la parodia, hasta el punto de convertirlas en algo artístico; o, por lo menos, en un espejo en el que podíamos ver reflejada nuestra psique. Nuestra sombra. Claro que hacer tebeos violentos es divertido. Claro que buscaban, precisamente, cómo hacer imágenes y argumentos que fueran aún más degradantes para la mujer. Claro que les gustaba la sangre, las vísceras, la venganza y dar rienda suelta de la manera más explícita posible a las emociones que socialmente no les permitían expresar en ningún otro medio: la rabia y el odio.

Pero lo único que vio Wertham en ellos fue la mugre. Caniff, Raymond y otros artistas de prensa, el desprestigio, y eso quienes estaban haciendo cómics racistas eran ellos, no los amigos de la EC. Pero la EC fue el subproducto de una conciencia social dañada. El cementerio donde los otros entierran sus culpas. Ahora bien, Wertham fue siempre muy explícito con sus intenciones y en el comité declaró estar totalmente en contra de la censura . Tan solo creía que los cómics de crimen, incluyendo los subgéneros de terror y superhéroes, debían ser leídos solo por adultos.

Wertham era un profesional que trabajaba rodeado por la violencia, tratando de sacar de la mierda a críos que habían nacido para perder y se metió de lleno en la trampa causal del huevo y la gallina; ya se sabe, la culpa es de los juegos de rol. Pero, de nuevo, hay que tener en cuenta que las cosas, en aquella época, eran mucho más complicadas de lo que pensamos ahora, debido al gran poder que tenía la industria editorial de los comic─books y las conexiones que esta había tenido con el crimen organizado y que, al fin y al cabo, se estaba haciendo de oro vendiendo a los críos material en el mejor de los casos cuestionable, tebeos de grapas donde se publicaban anuncios gracias a los cuales un menor de edad podía comprar por correo navajas de muelle tan solo mandando un cupón con su nombre y dirección (Wertham, 1955: 338).

Una de las cosas que hace que la Seducción de los Inocentes sea tan interesante es, precisamente, es que Wertham hace un profundo análisis semiológico de los productos que se anuncian en los cómics de superhéroes ―y ahora sí, vamos a hablar solo de superhéroes― en paralelo con el tipo de historias que se cuentan y las connotaciones simbólicas que se muestran. Al analizar un tebeo de Superman, se queja de que ninguna persona ordinaria intenta evitar la muerte de varios transeúntes. Ni siquiera, miran con recelo su intento de asesinato. Al fin y al cabo, hay un superhombre para solucionarlo, ¿no? La política del Übermensch, para Wertham, es claro está, la política del fascismo. Y por si no hubiera quedado lo suficientemente claro el individualismo radical, casi Ayn Randista, que hay detrás de toda esta historia, Wertham añade:

“[Al final del cómic] el abogado que decide no participar en un timo de un millón de dólares es alabado por Superman por “haber sido honrado” y, de hecho, ¡se recompensa su honradez con un millón de dólares! Un anuncio de armas “de juguete” con cuatro imágenes de rifles con balines de plástico completa la impresión de que si no puedes convertirte en Superman, por lo menos puedes alzarte por encima de la media mediante el uso de la fuerza”. (Wertham, 1955: 32)

Imaginaos lo que podía pensar sobre este tipo de publicaciones y sus editores alguien como Wertham que, con toda seguridad, perdió a familiares en los campos de exterminio europeos durante la Segunda Guerra Mundial. Claro, no es el Superman colectivista de Siegel. Estamos en los años 50, amigos. Los cómics de superhéroes ahora son más o menos esto que dice Wertham:

“Los cómics de tipo superheroico tienden a magnificar la fuerza y los superpoderes. El doctor Paul A. Witty, profesor de educación en la Northwestern University, ha descrito muy bien estos tebeos al decir que “presentan nuestro mundo en un escenario fascista de violencia y odio y destrucción”. De hecho, Superman (con la gran “S” de su uniforme ―supongo que tenemos que estar agradecidos por que no sean unas “SS”) necesita un suministro incesante de infrahombres, criminales y gente de aspecto extranjero no solo para justificar su existencia sino incluso para hacerla posible”. (Wertham, 1955: 33).

Estamos hablando del Superman ultraindividualista, del Capitán América “Commie Smasher”, del superhéroe que, para justificarse, necesita constantemente luchar contra sociedades terráqueas o alienígenas con una organización que se percibe como homogeneizada y despersonalizada, o sea: malvados rojos comunistas, o nazis con otro disfraz; la única forma de luchar contra ellos es la iniciativa individual, el buen hacer de los bancos y el emprendimiento universal. De observaciones como esta viene la interpretación imperante en los años 80 del superhéroe como “proyección del fascismo” (Moore, Miller, Mills, Veitch y otros hijos de Kurtzman como Howard Chaykin) y también la tirria que durante tanto tiempo le tuvimos a los superhéroes en España, en Latinoamérica y en muchas otras partes del mundo por imperialistas, colonialistas y todo lo que queráis, que bastante de eso hay, pero mucho también se quedó bien enterradito en los años 50.

En la Seducción de los Inocentes, Wertham hace también un análisis sublime del papel insólito que tienen las mujeres en el cómic de superhéroes. Algo nunca visto en otros tebeos y que, gracias al buen doctor, nos vamos a tener que apuntar entre los grandes hallazgos del género:

“La supermujer (por ejemplo, Wonder Woman) es físicamente muy poderosa, tortura a los hombres, tiene su propio séquito femenino, es la “cruel” mujer fálica. A los chicos les resulta aterradora, mientras que para las chicas es un ideal indeseable: el opuesto exacto a lo que supuestamente quieren ser” (Wertham, 1955: 34).

Me encanta la candidez que pone Wertham en ese lo que “supuestamente quieren ser” las chicas porque, cada vez que leo esa frase, antes del punto final, escucho a Cindy Lauper cantando en mi cabeza: “but gurls just wanna have fuuuuuuun”. En realidad, Wertham se contesta a sí mismo cuando, en otro momento de su libro, cita, totalmente escandalizado, al creador de Wonder Woman diciendo: “¿Quién quiere ser una chica? Esa es la cuestión. Ni siquiera las chicas quieren ser chicas. El remedio obvio es crear un personaje femenino con la fuerza de Superman. Darle a los hombres una mujer seductora y más fuerte que ellos mismos para que se sometan a ella y que se sientan orgullosos de convertirse en sus complacientes esclavos” (Wertham, 1955: 234).

De todas las figuras superheroicas habidas y por haber, Wonder Woman es, de lejos, la que más detesta Wertham, lo cual tiene su explicación. Wonder Woman fue creada por un colega de profesión, William Moulton Marston, y por sus dos compañeras sentimentales: Elizabeth Marston y Olive Byrne A lo largo de su libro, Wertham nunca se digna en mencionar el nombre de Marston, refiriéndose a él como “un psicólogo comprado por la industria”, acusándole básicamente de hacer propaganda de fetichismos de todo tipo, entre ellas: el sadomasoquismo, las estructuras familiares poliamorosas y, sobre todo, la más peligrosa de las perversiones: el feminismo.

Wonder Woman es, como afirma Wertham, el arquetipo en el que se basa cualquier superheroina y el espejo en el que se miran las niñas; y, además, un prototipo de “feminidad avanzada” certificado por un profesional de la ciencia médica. Evidentemente lo que para Wertham era un espanto a evitar a toda costa, para muchas y muchos es hoy motivo de celebración. Ese privilegio sobre la voluntad masculina sometida, una y otra vez, por el lazo de la verdad de la poderosa amazona también es prerrogativa de Fénix, de Tormenta, de Pícara y de todas las Holliday Girls Claremontianas.

Lo cual nos lleva a la tercera gran verdad impepinable sobre el cómic de superhéroes que nos descubrió Wertham en su sorprendente, aburrido, pero a veces, también fascinante libro:

“[Que] el supertipo muscular masculino, cuyas características sexuales primarias están por lo general muy bien enfatizadas, está, en el contexto de ciertas historias, el objeto de curiosidad sexual y de estimulación homoerótica”. (Wertham, 1955: 188)

La de Wertham no fue una “mirada insumisa” fuera de su tiempo, ni una proyección de su propio homoerotismo. Es un análisis exacto de lo que ve y de las intenciones puras y duras de los autores que hacían esos cómics. Simple y llanamente. No hay otra manera de leerlos. Evidentemente, Wertham está pensando principalmente (aunque no solo), en Batman y Robin:

“El ‘duo dinámico’, a quienes a veces también se les llama, ‘la pícara pareja’ [no se me ocurre otra manera de traducir ‘daring duo’ sin perder el doble sentido], salen de aventuras embutidos en sus uniformes especiales. […] A veces, Batman acaba herido en la cama y se muestra al joven Robin sentado a su lado. En casa, llevan una vida idílica. Son Bruce Wayne y ‘Dick’ [literalmente: ‘polla’] Grayson. Bruce Wayne es descrito como una persona ‘mundana’ y Dick es oficialmente su protegido. Viven en estancias suntuosas, con hermosas flores en grandes jarrones y tienen un mayordomo, Alfred. Batman a veces aparece en batín. Cuando se sientan al calor de la chimenea, a veces el joven Dick se preocupa por su compañero: ‘Le pasa algo a Bruce. No es el mismo desde hace días’. A veces se les muestra en un sillón. Bruce está reclinado y Dick sentado a su lado, sin chaqueta, con el cuello de la camisa desabrochado y la mano apoyada en la mano de su amigo. Es la vida soñada por una pareja homosexual. (Wertham, 1955: 190)

Wertham no exagera ni un ápice. Son los años cincuenta, ¿qué hombres podían aspirar a vivir juntos de una forma tan libre como esta? Porque ni Bruce ni Robin esconden lo más mínimo su estilo de vida. Y no es cuestión de clase social. Ni si quiera alguien con el dinero de Bruce Wayne podría hacerlo en la vida real. Sus conocidos y sus relaciones sociales le darían la espalda. “Esto que hacemos no es bueno para mis negocios, querido Dick, es mejor que salgas por la puerta de atrás cuando anochezca. Alfred te indicará la salida”. Evidentemente, por mucho que hable de pederastia, a Wertham lo que realmente le preocupa es el homoerotismo, en general: el que a un menor, o a un mayor de edad, da igual, se la pueda poner dura la visión del cuerpo masculino, desnudo o con poca ropa, y que, de alguna manera, la terrible garra de la homosexualidad pueda atenazarles. Esa es la perversión máxima que, junto con el feminismo, los cómics de superhéroes transmiten a sus mentes inocentes: la visión infernal de mujeres aterradoras y hombres complacientes.

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Habíamos quedado en que la esencia del cómic de superhéroes, el mínimo común denominador, la raspa de la pescaílla no la íbamos a encontrar de verdad en el viaje del héroe. El que quiera héroes de verdad con su sopa de fideos, cocido completo, postre, café y puro, como Dios manda, que no se lea un tebeo de superhéroes. Es mucho más fácil encontrar viajes del héroe sin truncar en una serie franco-belga del oeste o de ciencia-ficción. Hasta te diría que en cualquier manga de oficinistas funciona mejor la fase del regreso al hogar que en un tebeo de superhéroes. Para símbolos y proyecciones jungianas, ahí está Jodorowsky, que, en teoría, no ha tocado un superhéroe en su vida. Lo cierto es que casi cualquier género sabe hacer mejor que los superhéroes el viajecito de Campbell; las raíces místicas y mitológicas del viaje pueden encontrarse en cualquier parte, incluso dentro del marco de un relato realista.

A la hora de definir cualquier cosa, lo único que tiene sentido es la estadística y los patrones que se repiten. ¿Y qué es lo que tienen en común los cómics de superhéroes? ¿Un héroe o heroína que parte a la aventura desinteresadamente? Ni siempre, los miembros de X-Statix lo hacen por dinero o por likes, y siempre habiéndose pactado de antemano la exclusiva del enfrentamiento con los supervillanos. ¿Una crisis de la que el héroe o heroína salen transformados? Green Lantern no transforma ni una sola de sus ideas después de haber convivido, durante unos pocos meses, con nativos americanos y afroamericanos. ¿Un retorno a casa tras el cual el héroe comparte con la humanidad los dones conseguidos? Cuando La Cosa del Pantano regresa a Luisiana tras su viaje interestelar, decide no acabar con el hambre en el mundo usando los poderes de terraformación que ha aprendido en el espacio. “Arregláoslas como podáis” es el mensaje tan poco campbelliano que comparte con la humanidad.

Seguro que se os ocurren ejemplos de muchos otros cómics en los que no se cumple alguna de las tres fases obligatorias del viaje del héroe: separación, iniciación o retorno. Pero ¿sabéis lo que sí os vais a encontrar en todos los tebeos de superhéroes? Hostias a mansalva. Lo que define a los superhéroes no es el viaje, sino la violencia. Esa es la conclusión a la que llegaba mi persona favorita en la crítica estadounidense, Heidi McDonald, en un divertidísimo artículo que publicó en The Comics Journal, #87 (1983), que en español se puede encontrar en el fanzine Contra los superhéroes de Rebel Studios, que recomiendo con todas mis fuerzas, como todo lo que edita y traduce Frog2000. La tesis de McDonald era tan clara como simple: no existe otro género donde los bofetones a mano abierta, los puñetazos, las patadas, lanzar a la peña contra edificios, calcinarla con rayos láser, despellejarla viva o desintegrarla, con o sin superpoderes, por medios naturales o artificiales, tenga tanta importancia, no solo desde un punto de vista narrativo sino, pura y llanamente, como “el barro primigenio a partir del que se moldean los comic-books”.

―Las tramas no tienen otro propósito más que mostrar cómo El Tomate en Llamas usa su capacidad para transmutar la energía solar hacia su tomate del pasado para poder sojuzgar los Dirigibles de Marte.

Echando la vista atrás, no diría que aquella primera mitad de la década de los ochenta, cuando Heidi McDonald escribe este artículo, fuese una época especialmente violenta en el cómic de superhéroes. O por lo menos lo era mucho menos que la década de los noventa, y no mucho más que ahora. Y, sin embargo, de 65 cómics de superhéroes que McDonald llegó a analizar en un mismo mes, “53 contenían escenas de lucha en el sentido zap-pow-thud del término; y casi cada uno de los 12 cómics restantes contenían violencia física”. No creo que hoy en día los resultados sean muy diferentes. ¿Existe algún cómic de superhéroes mensual cuyo argumento no se pueda resumir en el Capitán Zanahoria se enfrenta al Super Tejón? Podemos añadirle luego los matices que queramos, pero la base siempre es la misma: un enfrentamiento entre dos personajes o más.

No se trata solo de una cuestión relacionada con la violencia física, sino con la noción misma del enfrentamiento. En ese sentido, Stan Lee lo supo comprender, como tantas otras cosas, mucho mejor que nadie. Fue el primero en darse cuenta de que estos cómics se escribían solos ―o lo que es decir: que no necesitaban un guionista, se bastaban solos los dibujantes. Lo único que tenía que hacer él era llamar a Jack y decirle: el mes que viene Los Cuatro Fantásticos se enfrentan con Dios. Y, con eso, Stan tenía hecho el día. Cogía su mejor peluquín, se lo ajustaba en la cabeza y se bajaba al pub a ver si pescaba alguna divorciada en la barra.

Pero la molienda a hostias en que se había convertido el cómic de superhéroes en la época de Lee y Kirby no existía en los orígenes del género. La violencia como tal estaba ausente en los primeros cómics de Superman ni en los de Wonder Woman. Superman levantaba con sus manos el coche de los mafiosos para llevarlo a comisaría. Estos le disparaban, pero las balas rebotaban contra su pecho. Nunca había víctimas que lamentar. Wonder Woman incluso minimizaba el contacto físico siempre que podía gracias a su lazo de la virtud. Con él hacía presa de los malhechores, quienes, por arte de magia, se sometían a ella, y la obedecían al instante evitando así cualquier estropicio. Todo de lo más civilizado. Nada que ver con La Cosa o las hostias como panes que reparte el Capitán América.

La violencia surge más tarde cuando los superhéroes dejan de enfrentarse a malvados capitalistas, a espías de guerra, o a miembros del partido machista del año 3000… La violencia surge cuando los superhéroes vuelven de la Segunda Guerra Mundial y encuentran, por primera vez, a supervillanos con poderes (Mr. Mxyzptlk, 1944; Bizarro, 1958). El Ultra-Humanita y Lex Luthor habían aparecido antes, pero las únicas habilidades que estos tenían eran, simplemente, ser muy inteligentes. El paradigma del cómic de superhéroes cambió por completo después de la guerra y lo que antes había sido una demostración, mes a mes, de los dones que el ser sobrenatural podía otorgar a la humanidad, ahora era un, simplemente, un continuo medir fuerzas con otro ser sobrenatural.

Tal vez el cómic de superhéroes que mejor haya expresado todo esto es la parodia que Harvey Kurtzman y Wally Wood publicaron en el cuarto número de la revista Mad. Superduperman era una parodia, pero cuando se aplica un espejo deformante a algo que ya de por sí es grotesco, a veces se corrige la deformación inicial y el resultado se acerca más a la realidad. Así ocurre en el cómic de Kurtzman y Wood porque, cuando Superduperman salta para salir volando por la ventana, hunde la tarima que cubre el suelo de las oficinas del Daily Dirt; cuando al correr, pega un frenazo, sus pies arrancan gruesos trozos de asfalto; no tiene ningún interés en mejorar las condiciones de vida de sus conciudadanos, sino de medirse las pollas con sus semejantes, podría haber sido un supervillano, pero también le vale otro superhéroe: una parodia del Capitán Marvel; y, por último, y no por ello menos importante, Lois Pain le rechaza tanto en su identidad de Superduperman como en su identidad de Clark Bent porque los dos son igual de cerdos: Clark es una rata rastrera que se esconde en las papeleras para sorprenderle saltándole por la espalda con regalos y Superduperman le invita a tocar sus músculos cuando vence a sus enemigos pensando que eso es lo que le gusta a las mujeres.

Superduperman es violencia pura. Consta solo de ocho páginas y las ocho contienen hostias, puñetazos o bofetones de algún tipo. En todo el cómic hay solo seis viñetas en las que no existe algún tipo de agresión física o psicológica extrema. De estas seis, dos de ellas son contrapicados de un rascacielos y en las otras cuatro aparece Clark Bent tosiendo hasta vomitar los higadillos. Este cómic de Kurtzman y Wood fue clarividente en muchos sentidos. El primero: dio la razón a Frederic Wertham, pero de una manera inesperada. Claro que había violencia en los cómics, pero no solo en los de terror. También en esos cómics heroicos tan sanos y tan americanos que compran los niños. Nadie se engaña cuando un tebeo tiene un hacha ensangrentada en la cubierta, pero cuando los héroes visten de rojo, de azul y de blanco es bastante hipócrita acusar a los zombis y a los saqueadores de tumbas de estar causando el problema.

La segunda razón por la que Kurtzman y Wood supieron ver más lejos que nadie tiene que ver con los hijos bastardos que le salieron a mediados de los ochenta. Son sus herederos confesos y no confesos. Entre los primeros están Alan Moore y Rick Veitch, entre los segundos Frank Miller y Pat Mills. Una serie de creadores que decidieron hacer lo mismo que ellos: mandar a los héroes a pasearse por el Callejón del Gato. No hace falta hablar de El regreso del señor de la noche, aunque mucho más clara en su discurso es la primera serie limitada de Marshal Law (1987), de Pat Mills y Kevin O’Neill, donde se nos cuenta, clarito como el agua, cuál es la raíz del problema. Que a nadie se le puede cerrar como si fuera un grifo de cocina. Si a te dan poder y te dicen: “úsalo”, pues lo usas. Si luego vienen a decirte: “ahora ya no puedes usarlo”, pues no te vas a quedar tan tranquilo, ¿no? Eso es lo que pasa con los veteranos cuando vuelven de la guerra. Es lo que pasa con muchos policías. Que muchos eran los mejores matones del cole. Pues también pasa lo mismo con los superhéroes.

El género va de eso. Marshal Law es uno de los primeros cómics de superhéroes que incorpora el discurso feminista de una manera explícita y lo aplica haciendo una lectura del género. Uno de sus personajes es una periodista que hace un TFG sobre el héroe solar de turno ―el Espíritu Público, homólogo de Superman― y sus enfrentamientos constantes con su némesis, Marshal Law, un agente que se encarga de llevar ante los tribunales a todos aquellos superhéroes que transgreden la ley. Marshal Law odia a los héroes, sobre todo a Espíritu Público, por ser el más adorado por las masas. No soporta que la gente no vea que los héroes son, básicamente, gente que ha vuelto grillada de la guerra. Gente que quieren seguir abusando de su poder, que no pueden dejar de hacerlo. Que quieren seguir violando, matando, haciendo lo que su país les pagaba por hacer legalmente pero que ahora no les deja hacer. Cuando el “héroe” vuelve a su hogar, el don que disemina es el asesinato, porque en el mundo de Marshal Law, el viaje del héroe es la guerra. En nuestro mundo es igual. La guerra es el rito de iniciación definitivo. Todo viaje del héroe es un medirse las pollas.

El tema es que, en El héroe de las mil caras, lo que Joseph Campbell estudió fue la estructura de los ritos de iniciación MASCULINOS. En su libro apenas refirió una historia con protagonista femenina: la diosa Inanna; sin embargo, nada se dice de los ritos de iniciación femeninos. ¿De qué fases están compuestos? ¿Cuál es su fin? De lo que estamos seguros es que “diseminar los dones adquiridos durante el viaje para el bien de la comunidad” no es uno de los objetivos de los ritos femeninos. ¿Empezamos a comprender de qué va todo esto? Poder es sexo y violencia. Y el sexo y la violencia son las acciones que necesita cualquier animal masculino para copiar su ADN, es decir, para diseminar sus dones. Desde luego que Pat Mills sí entendió muy bien todo esto al hacer que su Lois Lane escribiera que “el resultado más insidioso de la negativa del héroe a reconocer su doble naturaleza es que sirve de ejemplo a los hombres ordinarios, que intentan probar su virilidad a base de conseguir logros y éxitos en una sociedad donde el fallo es visto como una desgracia (es decir: una debilidad “femenina”). Carecer de la capacidad de alcanzar metas imposibles es uno de los principales motivos de muerte entre los hombres, a causa de enfermedades coronarias, cancerígenas y debidas al estrés”.

En otras palabras, que el viaje del héroe se reduce a un concurso de medir pollas: esa es la única verdad que descubrieron Harvey Kurtzman y sus herederos. El superhéroe se abre camino a hostias entre los suyos para asegurarse su descendencia, para que todo el mundo tenga su cara. En realidad, su némesis nunca es un villano, sino otro supuesto héroe. Los herederos de Kurtzman también lo entendieron así. Alan Moore enfrentó a hostia limpia a Miracleman contra Kid Miracleman. Frank Miller hizo de Superman el verdadero némesis de Batman; lo único que nos interesa es ver cómo se las arregla para machacarle la cara con un guante de kriptonita. En Brat Pack (1990), de Rick Veitch, los héroes maltratan, torturan o violan a sus jóvenes ayudantes, y estos reparten la misma medicina entre la gente a la que supuestamente tienen que ayudar, en un mundo en el que la palabra “héroe”, esa sobre la que tanto teorizó Joseph Campbell y que en otras eras tanto sentido tuvo, ya no representa nada más que la mera violencia de las normas y la búsqueda autorreproductiva del poder: la violencia por sí misma, nada más que eso.

En sus inicios, el género superheroico fue puro con dos personajes que eran dioses, Superman y Wonder Woman, venidos de tierras fantásticas, dispuestos a repartir sus dones entre los seres humanos. Pero, después de la Segunda Guerra Mundial la cosa cambió: los héroes volvieron transformados, dispuestos a defender valores individualistas. Aquí Rick Veitch introdujo una brillante metáfora en Brat Pack, la idea de que los héroes que se derivaron de los dos primeros, es decir, los héroes humanos: Batman, Green Arrow, Flash, en fin, todos los demás, en el fondo constituyeron una perversión del impulso inicial, una corrupción de ese espíritu de comunidad rooseveltiano que dio origen a Superman y al feminismo radical que impulsó a Wonder Woman. De algún modo se plantea la posibilidad de que ese espíritu encarnado vuelva y “pueda descubrir lo que hemos hecho en su ausencia. Cómo hemos vendido su sueño, cómo hemos retorcido su heroico ideal. Solo para vender un puñado de juguetes y de calzoncillos”.

“Peor que eso”, dice otro de los héroes corruptos de Brat Pack. “Puede que se dé cuenta de cómo hemos corrompido a todos esos críos inocentes en el proceso. Hasta podría acusarnos ante un juez de haber puesto en riesgo físico a menores, o incluso de ser cómplices de asesinato”.

Casi parece que esté hablando de un viejo conocido de los aficionados a los cómics, el psiquiatra Fredric Wertham, quien durante finales de los años cuarenta y buena parte de los cincuenta fue una de las voces más notorias en contra de la perniciosa influencia de los cómics en las mentes infantiles. De hecho, Brat Pack está dedicado a su recuerdo y probablemente no de forma irónica. Justo de eso hablaremos en nuestra próxima entrada porque Wertham fue una figura bastante más compleja de lo que parece. No solo sabía mucho de cómics, sino que, en 1974, Wertham escribió The World of Fanzines, un alegato a favor de la autopublicación y en contra de los medios de comunicación de masas. Además, lo que escribió sobre los superhéroes nos puede ayudar a comprender bastante mejor este género, porque, bueno, en definitiva, resulta que… Wertham tenía razón.

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Desde que tengo uso de razón siempre me han gustado los cómics de superhéroes, por mucho que Alan Moore nos llame emocionalmente subnormales cada vez que tiene la menor oportunidad. En el fondo, estoy de acuerdo con él, por lo menos en lo que respecta a los fans que somos varones blancos y hemos pasado la barrera de los cuarenta o de los cincuenta. Si no, ¿cómo explicar que sigamos enganchados, como él dice, a “ciertos conceptos y personajes que fueron ideados para entretener a los niños de doce años de la década de los 50”? Aunque, otras veces, me pregunto, esto: ¿no se parece un poco a lo que nos decían los gallitos en el instituto cuando seguíamos leyendo tebeos de la Marvel y ellos ya habían empezado a leer revistas porno? Cuando Manu Gutiérrez y yo entrevistamos a Moore con motivo del libro que publicamos sobre él, me tuve que morder la lengua mucho para no preguntarle una cosa y menos mal que no lo hice porque sé que ahí mismo hubiera puesto punto final a la entrevista. Me hubiera gustado preguntarle: ¿si tanto desinterés tienes por los superhéroes, por qué sigues dedicándoles tanto tiempo? ¿Si tanta pobreza emocional se concentra en torno a ellos, cómo es posible que, después de haberlos dejado tan atrás, incluso hayas publicado recientemente una novela sobre ellos?

Creo que la contradicción que encierra la postura de Moore explica por qué me fascina tanto este género. Moore odia los superhéroes y tiene todos los motivos del mundo para hacerlo. Vio cómo le robaban su trabajo y, pasados los años, explotaban la nostalgia que se había originado en torno de él, igual que ocurrió con sus predecesores: Siegel, Schuster, Kirby, Ditko y muchísimos otros. Normal que acuse de tener problemas emocionales a quienes se resisten a ver que todo el género, incluyendo sus mecanismos narrativos, giran, solo y exclusivamente, en torno a la explotación comercial de dicha nostalgia con el fin de generar más y más beneficios. Y sin embargo…

Sin embargo, lo fascinante es que todos los que asumen posiciones esencialistas a la hora de definir el género, por justas, o razonadas que estas sean, siempre acaban entrando en algún tipo de contradicción. La de Moore es de comportamiento. Otras, son de tipo lógico. Por ejemplo, está la tendencia, opuesta a la de Moore a ver el género como una forma de transgresión. Jesús Blanco Rosas defiende que “lo que reivindican lo superhéroes con su lucha contra las injusticias es la lucha social”, mientras que Elisa McCausland afirma que “las supervillanas son las verdaderas antisistema” . Bueno, pues si es así, que se pongan de acuerdo héroes y villanas y formen una liga anticapitalista. Pero en el fondo sabemos que ninguna de las dos cosas es verdad, y que esto son solo frases para dar titulares, o que, en el mejor de los casos son solo ciertas si se piensan en ciertos ejemplos concretos. A principios de los 70, Green Lantern y Green Arrow se dedicaban a pelear contra caseros corruptos y a defender los derechos de los nativos americanos, sí, pero me dirás qué qué tipo de lucha social hacen Los Cuatro Fantásticos desde su torre de marfil produciendo toda clase de inventos que podrían cambiar la vida en el mundo y multiplicar los recursos materiales de los países más pobres, pero que Reed Richards solo vende… al Ejército Norteamericano. Hay héroes y héroes. Y hay villanas y villanas. Y claro que nos gustaría que todas fueran como María Tifoidea, superfeministas, siempre dispuestas a hacer arder la ciudad y con el tacón de su bota clavada en culo de Kingpin, pero lo cierto es que muchas de ellas son como la Abuelita Bondad, que rapta a niños para lavarles el cerebro y convertirlos, básicamente, en soldados nazis a las órdenes del malvado imperio patriarcal de Darkseid.

Este sesgo cognitivo tan de moda del superhéroe transgresor está tan poco sustentado en la realidad como lo está la interpretación opuesta del género. Y es que durante los años 70 y 80 era muy común oír y leer, sobre todo en España y en Latinoamérica, que los superhéroes eran un género imperialista y puramente colonial. Esto es más o menos lo que decía el dibujante mexicano Rius en su, por otro lado fantástica, historia del cómic La vida de cuadritos (1983), poniendo los cómics de la Marvel y DC al mismo nivel de podredumbre mental que los cómics de patos de Barks o Taliaferro, sin, por supuesto, mencionar el nombre de ninguno de sus autores. Pero, claro, no es lo mismo un cómic de Capitán América de los años 50 dando de hostias a un comunista, que uno de los años 70 llamando embaucador a Henry Kissinger a la cara; ni tampoco es lo mismo el Superman de los años 30 forzando al dueño de una mina a mejorar las condiciones laborales y de seguridad de sus trabajadores, que el de los años 40 invitando a estar todos de lado del empresario para contribuir al esfuerzo de guerra. ¿Cuál es la diferencia? La diferencia es Jack Kirby. La diferencia es Jerry Siegel.

Lo que olvidamos con frecuencia al hablar de superhéroes es que este género, como cualquier otro, está escrito y dibujado por personas, que son autores y autoras. Y es muy importante que lo recordemos, más que nada porque quienes editan estos cómics siempre han sido los más interesados en que lo olvidemos. Así que cuando decimos que los tebeos de superhéroes son esto o son lo otro, lo que hacemos la mayor parte de las veces es tratarlos como si hubieran salido de la nada, de la sacrosanta continuidad, para encajarlos dentro la idea de género que, en un momento u otro, nos interesa defender.

Y esto es especialmente frecuente en los superhéroes porque desde hace algo más de una década se ha puesto de moda en el mercado editorial del ensayo vender el superhéroe como. No se trata solo de hablar de superhéroes, de la industria que produce sus cómics ni de los autores y autoras que los crean. Hay que hablar de ellos como si fueran otra cosa. Como filosofía (Tom y Matt Morris, Blackie Books), como ciencia (Juan Scaliter, Ma Non Troppo) o como sujetos a los que sentar en el diván (Marcelo Ceberio, Herder). Elegid vuestra materia favorita, que habrá un libro de superhéroes sobre ella. Aunque es justo decir que no es siempre cosa de las modas, a veces también es fruto del legítimo interés que, desde diferentes disciplinas, existe por lo que antes era considerado como lectura de consumo para adolescentes. Supongo que lo que ha cambiado es que ahora esos adolescentes son dueños de editoriales y medios de comunicación.

De entre todos estos discursos que, de una manera u otra, tratan de vincular los superhéroes a la realidad, y tampoco está mal que lo hagan, uno de los más populares es el que sostiene que este género equivale a una especie de mitología moderna. Enric Ros ha publicado recientemente un libro sobre ello, El superhéroe de las mil caras (Errata Naturae, 2025), pero hay montones donde elegir: Holy Superheroes!, de Greg Garrett (John Knox, 2005), Supergods (Grant Morrison, 2011), o incluso Maximortal (Rick Veitch, 1992), que no es un ensayo sino un cómic… Todos estos libros suelen orbitar en torno a la teoría del monomito de Joseph Campbell, muy apreciada entre guionistas de cine, psicólogos jungianos, folkloristas, teólogos heterodoxos y fans de Alan Moore. Una teoría que viene a decir que todas las historias son la misma historia: el viaje del héroe, que tiene estructura de ciclo ―lo que los guionistas llaman el «arco» del personaje―, organizado en tres fases que coinciden con la fórmula de los ritos de iniciación: separación, iniciación y retorno. Estas tres fases se pueden complicar bastante porque cada una tiene subdivisiones que pueden aparecer o no en una determinada historia o mito. Por ejemplo, la separación puede componerse (opcionalmente) de «la llamada de la aventura», seguida de «la negación a seguir la llamada», «la ayuda sobrenatural», «el cruce del primer umbral» y «el vientre de la ballena» .

Todo esto que suena tanto a cuento de hadas, sirve también para los líderes de cualquier religión desde Cristo a Buda, para todos esos héroes semidivinos que fundan civilizaciones como Hércules, pero también encaja perfectamente en personajes como Superman. El joven Clark Kent criado en un pueblecito de Kansas por una pareja de humildes granjeros sabe de su ascendencia alienígena por una «marca real» ―la «S» nobiliaria de su familia― que guarda entre los restos del platillo volante en el que llegó a la Tierra. En un momento dado de su adolescencia, siente la llamada de la aventura y se traslada a la gran ciudad, Metrópolis, donde decide vivir bajo una doble identidad. La ayuda sobrenatural la recibirá de las grabaciones que su padre, Jor−El, deja entre los restos de la nave, en las diferentes versiones de la película; o las visiones que tiene al viajar al pasado de su planeta en los cómics originales (Superman #61, 1949). Para Superman, el vientre de la ballena es la Fortaleza de la Soledad: un castillo situado en un desierto helado, a veces en el Ártico, a veces en la Antártida, donde puede realizar sus experimentos científicos, recuperarse de sus heridas, y, por supuesto, reflexionar sobre las acciones que habrá de emprender.

El héroe mitológico de Campbell, o el superhéroe, atraviesa luego un umbral que le lleva a un mundo fantástico donde se enfrentará a toda clase de peligros y pruebas; al final de su camino ―el camino del héroe― le espera el grial, un objeto mágico que no es más que el conocimiento, en forma de cambio de conciencia, que le permite el regreso a su mundo. Este reingreso a la civilización es quizá la fase en la que Campbell pone más énfasis cuando habla del monomito porque es aquí cuando el héroe comparte con sus congéneres lo que ha descubierto para el progreso de sus congéneres. Así es como funcionan los cuentos de hadas y los ritos de iniciación. Cuando Juan, el de las habichuelas mágicas, vuelve de la casa del ogro después de cortar la planta, trae consigo la gallina de los huevos de oro y un arpa mágica para que su familia no vuelva a pasar hambre. Cuando un joven nativo americano pasa varios días a solas en una cueva durante su rito de iniciación, ha de regresar a la tribu para compartir las visiones que ha tenido y así poder decidirse cuál es el rol que ha de tener en la sociedad. En resumen, al final del viaje, el héroe siempre comparte conocimiento para el bien de todos.

Sin embargo, como dice Rick Veitch, si consideramos ese “tropo narrativo tan común según el cual el héroe sale en pos de una búsqueda, sufre una crisis de la que resulta victorioso y, luego, vuelva a casa transformado, el género de superhéroes satisface claramente los dos primeros puntos, pero en la mayor parte de los casos, ignora por completo el último” (Boy Maximortal, TPB). Tal vez, Superman, el mito fundacional, se ajuste mejor que otros superhéroes al camino del héroe Campbelliano porque fue concebido así por una persona idealista, Jerry Siegel, en la idealista era del New Deal de Roosevelt. Cada vez que Superman resuelve una crisis, aprende algo nuevo sobre el mundo en el que vive y trata de introducir un cambio de conciencia en los lectores y en el mundo. Solo en los cuatro primeros números de Action Comics salva a una falsa acusada del corredor de la muerte, detiene a un marido que pega a su mujer, obtiene pruebas en contra de un senador corrupto, arresta a unos gangsters, lucha contra un magnate que fabrica armas y hace lobby para meter a los Estados Unidos en una guerra para aumentar sus beneficios, mejora las condiciones de la minería de su país y acaba con la corrupción del football universitario. Toma cambio de conciencia.

A un nivel más simbólico o psicológico cualquier superhéroe que represente los polos de la luz o la oscuridad, que lleve una máscara totémica, que pueda parecerse aunque sea remotamente a un mito clásico, tribal, a un arcano mayor del tarot, a un elemento de la naturaleza, a un monstruo salido de una pesadilla, a un personaje de un cuento tradicional, o incluso a una fuerza impersonal y abstracta del universo, se puede ajustar más o menos al esquema del monomito de Campbell. Personajes como Batman, Spiderman, Hulk, Pantera Negra, Los Cuatro Fantásticos, Fénix Oscura o Puño de Hierro son actores en una especie de teatrillo del subconsciente que representan nuestros deseos y nuestros miedos, nuestras proyecciones y nuestras sombras. Lo que queremos ser y lo que nos ocultamos a nosotros mismos. Pero casi siempre de forma muy pocha e incompleta, sin formar una mitología de verdad porque nunca o casi nunca hay retorno. Me explico con un ejemplo que es muy representativo de cómo funciona la industria que produce este género.

En 1970, DC Comics decidió relanzar la serie de Green Lantern emparejándolo con Green Arrow y poniendo al frente de la colección al guionista Denny O’Neil y al dibujante Neil Adams. La idea era sacarlos a la carretera, pero sin drogas ni alcohol, claro, en una especie de vuelta al espíritu del Superman original; nada de supervillanos: el mal verdadero es el que todos conocemos, el de la realidad cotidiana. En el primer número de este team−up, el 76, se condensaba magistralmente la primera fase del viaje del héroe para Green Lantern, que se lleva un choque de realidad cuando intenta detener a unos chicos en la calle que se ponen a dar de hostias a su casero por negarse a hacer reparaciones en su edificio. Green Arrow le para los pies. “Deja que los chavales camelen, hombre”. Y le planta delante a un vecino que le pone a Green Lantern los puntos sobre las íes: “Has trabajado con unos tíos de piel azul y has salvado a unos de piel naranja no sé dónde y también te juntas con los pieles púrpura, pero por quienes no has hecho nada nunca es por los negros”.

A Green Lantern se le cae la cara de vergüenza y siente la llamada del héroe.

Los cuatro números siguientes son historia del cómic. Green Lantern y Green Arrow presentándose con fiscales en oficinas de caseros, plantándole cara a sindicatos de leñadores que quieren linchar a nativos americanos, pateándose catastros públicos en busca de documentos para probar derechos de uso del suelo, rescatando cantautores amenazados de muerte por dueños corruptos de explotaciones mineras. En fin, una delicia. Las pruebas son muchas; los trabajos, arduos. La recompensa, como sabemos, es solo mágica, espiritual: el cambio de conciencia. Pero mira, por donde, lo que comienza tan voluntariosamente, a partir del número 80, se estropea de repente con viajes interestelares, robots, movidas con los pieles azules, pieles naranjas, tramas de contaminación medioambiental que, en realidad, han sido provocadas por el supervillano de turno, o cuando se trata de hablar de liberación femenina, resulta qel problema es una amazona cabreada o una arpía mitológica venida de otra dimensión y, en resumen, cosas por el estilo.

Claro, que así no hay cambio de conciencia que valga. Lo más parecido a ello que se produce es una viñeta en la que Green Lantern se enfada mucho, aprieta los dientes y se replantea su papel de policía interestelar, diciéndole a los Guardianes, los pieles azules de los que hablábamos antes, que a lo mejor se lo piensa y renuncia, ¿eh? (Spoiler: no lo hace, que para eso se ha sacado la oposición). Ni retorno al hogar, ni compartir el conocimiento sagrado con los tuyos ni hostias en vinagre. Cuando vuelve a casa de su “baño de realidad” se echa una novia que tiene una empresa aeronáutica que contamina muchísimo el medioambiente, echa la bronca a su sucesor afroamericano por reírse de un candidato racista a la presidencia, por no hablar de los dos terribles, espantosos, números dedicados a la heroína en los que, cuando se pone sobre la mesa cuáles son los motivos por los que los jóvenes caen en una droga que en los años 70 arrasaba entre las clases sociales más bajas, se dice, literalmente, que lo hacen por carecer de un modelo apropiado de comportamiento y querer buscar en la droga un sustituto de la amistad (sic).

Ahí queda eso. Aunque no se trata de analizar los aciertos y desaciertos de un título en concreto, sino de descubrir qué hay por detrás de todo esto: por qué nunca, o casi nunca, el superhéroe puede volver a casa con su conciencia transformada. (Y en descargo de sus autores hay que decir que, muchas veces, ellos mismos son conscientes de ello, como parece demostrar la divertida secuencia de arriba). En el caso de Green Lantern y Green Arrow resulta muy evidente cuando se lee la sección de correo y se consultan los anuncios que se publicaban en los cómics originales. Los lectores se dividen entre los que adoran el viaje iniciático que han emprendido los héroes y los que lo encuentran, simplemente, ridículo. Los anuncios explican una de las posibles razones. La mayor parte de la audiencia era masculina y de ideología muy diversa. Si en una página se anunciaba una empresa que vendía posters psicodélicos, o bisutería barata inspirada en Woodstock para regalar a la novia, en otras páginas había anuncios dirigidos expresamente a lectores que estuvieran en el ejército vendiéndoles anillos militares. Al lado del lector que quiere leer algo que le recuerde remotamente a Easy Rider, hay otro que quiere ver representados los valores de la América honesta y Grande de siempre. Así que por mucha esencia mitológica que queramos buscarle al género lo que tenemos es una compañía que quiere hacer dinero y que muy bien quién está comprando sus cómics. Por mucho que se dijera que O’Neil y Adams tenían carta blanca, no era cierto. Tenían que contentar tanto a unos lectores como a otros. Por eso, el superhéroe nunca puede volver a casa. Porque el superhéroe nunca puede cambiar. Si cambia, si se transforma y, con él, transforma el mundo que le rodea, entonces, acabaría con el mismo cómic de superhéroes.

Por eso esta visión, o esta teoría de que el género de superhéroes es una suerte de mitología o de viaje del héroe está también basada en un sesgo cognitivo, y solo es cierta de manera parcial, sin considerar el retorno del héroe, o si acaso, de manera limitada, teniendo solo en cuenta universos cerrados, como el universo ABC, de Alan Moore y compañía, donde Promethea, esta sí, una superheroína antisistema de las que le gustan a Elisa McCausland, o una supervillana, según se mire, que regresa a su mundo, provoca un apocalipsis y lo transforma para bien compartiendo su conocimiento con todos. También es completo el viaje del héroe en tebeos de superhéroes producidos desde el margen de la industria que no tienen que dar cuentas a nadie como la saga King Hell Heroica de Rick Veitch, que empezó en 1990 con la serie Brat Pack y cuya última entrega han sido los dos volúmenes de True Man (2025) ―gracias, Lucas Ferrero, por descubrirme esta maravilla. Es la superestructura de la gran industria estadounidense del cómic, una superestructura basada en la explotación y, volviendo a lo que decía Alan Moore, la explotación comercial de la nostalgia, lo que impide que lo que en un principio fue concebido como una mitología en potencia sea una mitología de verdad. Así que la pregunta es: si el cómic de superhéroes tampoco es exactamente mito, ¿qué es entonces? Tres cosas solo.

Hostias, hostias, y más hostias.

Continuará…

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Aquí tenéis el video de la conferencia que di el lunes pasado para el Área de Estética, Cultura y Semiótica de la Unidad Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana de México. [Créditos imagen: Bill Sienkiewicz, ¿quién si no?]

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Vamos, diez minutos después de que recibas este email

Esto empieza en 15 minutos. Doy una conferencia sobre la metáfora en el cómic para la Universidad Autónoma Metropolitana de México. Entrad, que es gratis!

https://uammx.zoom.us/j/88924716391
ID de reunión: 889 2471 6391
Código de acceso: 237781

―Señoría, me niego a que se juzgue a mi cliente in absentia como si fuera un criminal de guerra o un prófugo de la justicia.

―La fiscalía no puede hacer nada al respecto, es la quinta vez que el acusado no comparece ante este tribunal y no podemos demorar más el proceso.

―Ya sabe que las obligaciones de mi cliente…

―Ese es el problema, que a su cliente no le ha impuesto nadie ninguna obligación. Solo él mismo. Y como bien sabe su Señoría mejor que nadie, el primer círculo del Infierno está reservado a quienes pecan de soberbia.

―No estamos aquí para juzgar el carácter de nadie, sino para determinar si mi cliente ha incumplido o no alguna ley.

―¿Alguien que sale a patrullar por las calles con la cara cubierta por una máscara? ¿Con nocturnidad y alevosía? ¿Que dice luchar contra el crimen, pero que, cuando le conviene, se alía con peligrosos delincuentes? ¿Acaso ha olvidado cuando Wilson Fisk, le puso al mando de su organización criminal para acabar con un insignificante malhechor, un tal Micah Synn, que le estaba causando dificultades en las calles?

―No tengo constancia de…

―Tendrá que repasar mejor sus archivos. Si lo que quiere es que hablemos de violación de leyes, le aconsejo que consulte a Mazzucchelli y O’Neil. Está lleno de todo tipo de datos acerca de los comportamientos más aberrantes por parte de su cliente, por no hablar de sus bajezas morales.

―Protesto de nuevo, su Señoría. La fiscalía insiste en poner sobre la mesa la moralidad de mi cliente. Solo la ley…

―Señor Nelson, veo que vamos por mal camino. Ya sé que es usted un hombre de leyes. Pero este tribunal no lo es. Mire a su alrededor. ¿Qué ve? Llamas y más llamas. Está en la antesala del Infierno. A su lado tiene al mismísimo Mefistófeles, encargado de la acusación popular contra su cliente, dispuesto a hacer todo lo que esté en su poder para quedarse con su alma inmortal. Y sentado aquí en el estrado estoy yo. Encantado de conocerle. El Príncipe de las Tinieblas. No se equivoque: soy mucho más justo de lo que dicen por ahí, pero si hay algo que no es de mi competencia son las leyes humanas. La verdad es que me dan exactamente igual. Y tiene usted suerte de que así sea, porque de otra forma, su cliente estaría ardiendo ya en el fuego eterno. La fiscalía del señor Mefistófeles está en lo cierto: Matt Murdock ha violado todas las leyes habidas y por haber. Pero, mire. Eso no nos importa. Aquí lo que estamos juzgando son otras cosas. Por cierto, ¿dónde está su cliente esta vez?

―Bueno, Señoría, ya sabe que él… yo no me siento libre de decir…

―Foggy, joder: todo el mundo sabe que Matt Murdock es Daredevil. Que tú fueras el último en enterarte no quiere decir que…

―Señor Mefistófeles, si vuelve a utilizar ese lenguaje en mi sala…

―Lo siento, su Ilustrísima. Solo quiero que vayamos al grano y acabemos de una vez por todas con esto.

―Es lo que todos queremos.

―Bien, señor Nelson. Lo dicho, al grano. A la fiscalía le consta que, en las navidades de 1979, Matt Murdock… Daredevil tuvo una conversación con el agente de policía Nick Manolis tras una pelea en el metro de Nueva York en la que dejó inconsciente al asesino llamado Bullseye. ¿Tiene conocimiento de lo que se dijeron en dicha conversación?

―A rasgos generales, sí.

―¿Puede informar a este tribunal del contenido de la conversación?

―El agente Manolis le reprochó a Dare… a mi cliente… no haber dejado que un tren atropellara a Bullseye, sabiendo como sabía que un enfermo como él, si conseguía escapar de la cárcel o salir alegando demencia temporal, iba a volver a matar.

―¿Y volvió a matar?

―Lo hizo.

―Porque nada de esto hubiera pasado si Daredevil hubiera dejado a Bullseye sobre las vías del tren. Tampoco es que lo hubiera tirado él ahí. Se había caído él mismo durante el combate.

―Bullseye no habría vuelto a matar si Matt no le hubiera salvado.

―¿A cuántas personas diría que mató desde entonces?

―A muchas.

―¿Alguna en concreto?

―¡Protesto, su Señoría! Si Matt estuviera aquí, no le permitiría…

―¿No me permitiría decir la verdad delante de este tribunal? ¿Es eso cierto? ¿Qué iracundo temperamento es ése el de su cliente, capaz de callar a este honrado fiscal solo por insinuar lo que todo el mundo sabe? Que fue su propia amante una de las víctimas del asesino al que salvó de morir de las vías del metro.

―Elektra Natchios. Mmmh. Séptimo círculo, primer anillo, sumergida en el Flegetonte al lado de Guido de Montfort.

―En ese momento, Matt creyó estar haciendo lo correcto al salvar a Bullseye. Matt es Daredevil, pero también es una persona que cree firmemente en las leyes. Pensó que hasta un asesino como Bullseye tenía derecho a una defensa digna, sobre todo si sufría algún tipo de enfermedad mental.

―No es la buena voluntad de su cliente lo que esta fiscalía quiere poner en duda, señor Nelson. Mi intención era solo establecer los hechos antes de referirme a un acontecimiento posterior, que es el que realmente nos interesa. Efectivamente, Bullseye ni siquiera ingresó en prisión, como era de esperar, y Murdock se sintió responsable de todos los crímenes que desde ese momento en adelante cometería… como también era de esperar; por todo el mundo, incluso por él mismo. Así que convirtió en un asunto personal la tarea de detenerle de nuevo, cosa de la que se aprovechó el antes mencionado Kingpin, quien le puso en bandeja de plata a Bullseye. Pero a cambio, solo a cambio, de que entregase a la justicia una serie de pruebas que él mismo había preparado para ante la ley a todos los miembros de la organización en la costa oeste, eliminando así su competencia. Y Murdock aceptó.

―Ninguna de esas pruebas estaba amañada por Wilson Fisk.

―Pero, desde luego, la jugada le vino muy bien a Matt Murdock para calmar su conciencia y poner a Bullseye de nuevo entre rejas.

―Mi cliente actuó según lo que dictaba la ley. No importa si obtuvo las pruebas de un criminal.

―Actuó según lo que le dictaba su culpa. No según lo que dictaba la ley. Señoría, me gustaría que constase en acta que lo que estoy tratando de demostrar no es si el comportamiento del acusado se ajusta o no a la legalidad, sino la naturaleza y el alcance de su culpa. El señor Nelson sigue insistiendo en hablar de la ley, a pesar de que su Ilustrísima ha intentado dejarle bien claro antes de que eso es algo que a este tribunal no le concierne.

―¿Y qué le concierne entonces?

―El alquitrán caliente que se queda pegado en el fondo del alma después de una vida de pecado.

―Su Ilustrísima es todo un poeta.

―Que conste en acta. Taquígrafo, escriba “la culpa”. Con eso bastará.

―Señor Nelson, usted conoce mejor que nadie al acusado: ¿diría que la culpabilidad es algo que forma parte de su vida?

―Cof, cof, cof…

―Por favor, acepte este pañuelo. ¿Se sintió Matt Murdock culpable tras la muerte del padre de su primera novia, Elektra Natchios?

―El padre de Elektra era el embajador de Grecia en las Naciones Unidas y un grupo de terroristas lo tenían secuestrado a él y a su hija. Matt intervino para salvarlos, pero no pudo impedir que asesinaran a su padre.

―¿Cuál es la respuesta?

―Claro que se sintió culpable por la muerte de su padre. Lo mataron delante de sus ojos.

―El no haber podido impedir su asesinato no quiere decir que tuviese que sentirse culpable por ello. Una persona medianamente sana no se sentiría culpable por ello. Traumatizada, seguro. Pero no culpable. ¿El señor Murdock sabía que la señorita Natchios había sufrido abusos sexuales desde niña a manos de su padre?

―¿Qué clase de pregunta es esa?

―Señor Nelson, limítese a contestar.

―Sí, Elektra se lo dijo cuando salían juntos.

―Señor Nelson, me gustaría que nos hablara ahora de la relación que tenía su cliente con su propio padre. A esta fiscalía le consta que fue una figura muy importante en sus años de formación, a la hora de decantarse por las leyes como carrera profesional; pero, al mismo tiempo, su muerte, o, mejor dicho: su asesinato fue también la razón que le impulsó a luchar contra el crimen como vigilante callejero.

―Jack Murdock fue un ejemplo de superación personal para Matt. Un hombre que jamás se dejó vencer y que le enseñó que había que luchar hasta el último aliento. Era boxeador y se dejó los nudillos en el ring, pero quería para su hijo algo mejor y le enseñó el valor de los libros. Le empujó a estudiar, a ser algo mejor que él y a perseverar para labrarse un futuro mejor. “Batallador” Jack Murdock fue uno de esos hombres que hizo que América fuera un gran país.

―También era alcohólico.

―¡Protesto, su Señoría!

―Aceptada. ¿Tiene pruebas la fiscalía?

―Las aportadas por Miller y John Romita J.R. En el archivo se muestra la infancia de Matt Murdock de una manera muy distinta a la que hasta entonces se había considerado, dulcificada por sus recuerdos. Si tenemos en consideración el verdadero perfil psicológico de Jack Murdock, sin mentiras ni idealizaciones, es más fácil comprender de dónde viene la culpa del acusado. Mientras estaba ganando combates para pagarle la universidad a su hijo, ni siquiera se molestó en preguntarle qué quería ser de mayor o qué era lo que necesitaba para ser feliz. ¿Quería ser artista? ¿Deportista? ¿Jardinero? ¿Artesano, tal vez? No, Jack Murdock simplemente decidió que tenía que ser lo que él no había sido. Tenía que dedicarse a los libros. Tenía que estudiar. Y selló su carrera de un puñetazo. Matt Murdock decidió que estudiaría leyes para que su padre borracho no le pegara más.

―¡Protesto de nuevo, su Señoría!

―Aceptada. Señor fiscal, ¿adónde quiere ir a parar con sus insinuaciones?

―A que el señor Murdock no solo es ciego con sus ojos. Tiene una ceguera total en su subconsciente. Es un vampiro moral que se pega a todo aquel y a toda aquella que sufre de un complejo de culpa tan abrumadora como la que siente él mismo. Fue un niño abusado y como todos los niños abusados, ha pasado el resto de su vida sintiendo una culpa y una vergüenza inmensas por una suciedad que cree llevar en su interior mientras que el verdadero motivo de dicha suciedad, su padre, lo tiene colocado en un pedestal. Entonces conoce a Elektra, quien vivió una situación paralela. Se enamora de ella. La pierde tras la muerte del padre de ésta. Se culpabiliza por esta muerte, y, cuando Elektra muere, se culpabiliza por la muerte de ella también. Y así, una y otra vez. Toda su es un bucle de falsas culpabilizaciones: mientras pueda culpabilizarse de algo de lo que, en realidad, no es responsable, podrá seguir manteniendo a salvo en un pedestal al verdadero responsable: su padre. Y, lo más importante de todo: podrá seguir teniendo sus propias víctimas. Porque quien vive atrapado en la culpa produce víctimas sin cesar.

―¿De qué víctimas está hablando la fiscalía? ¿Dónde están las pruebas?

―De la primera puede dar fe usted mismo porque una de las víctimas de los abusos morales del señor Murdock fue Betsy Beatty, secretaria del bufé de abogados que a comienzos de los años ochenta usted compartía con él.

―Bueno, por aquel entonces no nos hablábamos demasiado. Él y yo habíamos tenido un desencuentro… Yo y mi mujer…

―Pero ¿sabe lo que pasó con la señorita Beatty?

―Sé que tuvieron una discusión. Betsy había sufrido un ataque a manos de alguien que se hacía pasar por el Gladiador y Matt fue a hablar con ella al hospital mientras se recuperaba. Betsy le confesó que tenía mucho miedo porque… bueno, porque cuando era joven, durante sus años universitarios, había sufrido otro ataque. Un ataque brutal en la residencia de estudiantes donde vivía, durante el cual la violaron y la dejaron paralítica.

―¿Sabe cuál fue la reacción que tuvo Murdock ante esta información? Imagino que ofreció consuelo a su empleada después de haber estado a punto de haber pasado por otra experiencia similar.

―Eeeh… No. Bueno, Matt…

―¿Sí?

―Lo que hizo Matt fue…

―¿Ajá?

―Fue reprenderla por no haber denunciado lo ocurrido en su momento. Se puso como loco cuando Betsy le habló de lo humillada que se había sentido y de que lo único que había querido en ese momento era desaparecer. Matt empezó a gritarle, a echarle en cara no haber pensado en las otras víctimas. Betsy nunca se lo perdonó. Me lo contó años después.

―Le reprochó no haber hecho lo mismo que él hizo con Bullseye.

―Supongo que sí.

―Le reprochó a una mujer que había sufrido una violación perdiendo el uso de sus piernas no haber hecho lo mismo que habría hecho un hombre entrenado hasta la vigorexia como él y con los sentidos súper desarrollados.

―Supongo… que sí.

―¿Y qué hay de usted, señor Nelson?

―¿Qué hay de mí?

―¿No se reconoce en la escena que acabo de describir?

―Yo no…

―¿En esta escena en la que para él los culpables siempre son los otros, y así el pobre Matt Murdock no tiene que asumir la responsabilidad de no ser lo que realmente le gustaría?

―(…)

―Ah, sí que se acuerda entonces. El señor Murdock ha declarado en numerosas entrevistas que, en 1986, su anno horribilis, el mafioso Wilson Fisk le dejó sin hogar e incluso consiguió llevar a la bancarrota al bufete Nelson & Murdock, que gestionaba con usted, ¿es eso cierto?

―Sí. Quiero decir… No, en realidad no. Es cierto que esa siempre ha sido la versión de los hechos de Matt, y… claro que Kingpin puso su grano de arena, pero la verdad fue bastante más complicada. Lo cierto es que la exnovia de Matt, Heather Glenn, había muerto unos meses antes y, desde entonces, él andaba algo… distraído. Había descuidado el bufete, casi no se pasaba por la oficina, y como él siempre había sido el brazo fuerte con las leyes y yo, bueno, yo siempre me he dedicado a las facturas, la verdad es que nos fuimos quedando sin clientes… Y no fue porque no intentásemos avisarle. Nos pasábamos el día entero friéndole a llamadas. Su chica Glorianna, Betsy, yo… Pero no pudimos hacer nada. Matt puede ser el ser más luminoso del mundo, pero cuando cae en una de sus obsesiones, es como si le atrapase un agujero negro. Nada puede escapar de sus profundidades, ni siquiera la luz. Y con Matt puedes tener por seguro que, más tarde o más temprano, va a caer en uno de esos agujeros. Antes había caído con Elektra, ahora con Heather. A saber cuándo volvería a caer. No contestaba el teléfono. Años después descubrí que se pasaba todo el tiempo en la calle, liándose a mamporros con cualquiera que se pusiera en su camino para no tener que pensar en nada. Para no tener que pensar en ella. Con el Buitre, con el Gladiador, con quien fuera. Como un adicto al trabajo o como un alcohólico. Como su padre.

―¿Y qué le pasó?

―Pues lo que pasa siempre con la gente como él. Que Glorianna acabó hasta el coño, con perdón. Y, sinceramente, yo también; y todos los que le queríamos. Lo perdió todo. Lo irónico, es que, por mucho que se esforzó en destruir su vida, Kingpin no tuvo demasiado que ver en ello. Se la jodió él solito. Si echó a perder nuestro negocio fue porque él lo descuidó, si perdió su casa fue porque en lugar de pagar de la hipoteca prefería pasar el tiempo pateándole la cara a cualquiera. Dice que mandó los cheques al banco, pero quién sabe. Glori y yo empezamos a salir juntos porque Matt prácticamente nos echó al uno en los brazos del otro.

―Pero volvió.

―Volvió. Karen le sacó de toda esa mierda. Ella fue su primera novia. Se había alejado de Matt al descubrir su doble vida y, al regresar con él, para Matt fue como volver a nacer. Y para Karen. Incluso dejó el caballo y las películas porno. Una chica muy especial. Juntos montaron una asesoría legal para los más desfavorecidos. El primer caso importante de su nueva asesoría fue la acusación popular contra Kelco, una factoría cuyos vertidos habían provocado supuestamente la ceguera de un niño del vecindario.

―Bueno, supongo que el señor Murdock también ha hecho cosas buenas…

―¿Saben quién era el abogado de Kelco, señor Mefistófeles, señor Satanás? Yo, Franklin Nelson, el amigo tonto de Matt, el que solo sabe de cuentas, contratado, por fin, por una gran firma de abogados. Por supuesto que Kelco estaba podrida. Pero de entre todas las empresas podridas que hay en los Estados Unidos de América, ¿por qué tenía Matt Murdock que elegir la mía? ¿No le bastaba con haber hundido nuestro negocio? ¿Tenía que hundirme además personalmente? ¿No podría dejarme al menos mis quince minutos de fama? ¿Aunque fuera solo un pequeño éxito profesional que me permitiera, luego, establecerme por mi cuenta como estaba haciendo ahora él? Hasta Glori sabía que Kelco era responsable de aquellos vertidos. Tenía fotos que lo probaban, pero se negó a dárselas a Matt porque, a base de alimentar su intransigencia moral se había convertido en un monstruo mayor que aquellos a quienes combatía en las calles y en los tribunales. Al contrario que estos, era totalmente incapaz de ver el alcance del dolor que provocaba a quienes estaban a su alrededor y, las pocas veces que sí conseguía verlo, se quitaba la responsabilidad de encima como si se estuviera sacudiendo el polvo de las hombreras.

―Señor Nelson, le recuerdo que es usted el responsable de la defensa, aunque si insiste en…

―¿Saben qué fue lo primero que hizo Matt cuando ganó aquel caso? Traicionar a Karen liándose con Mary, la terapeuta de rehabilitación visual de su cliente. El pobre Tyrone se quejaba de que cuando estaban los tres juntos se sentía como si le hubieran dejado solo, en medio de la oscuridad. A Matt nunca le importó aquel niño.

―El abogado Murdock acaba de llegar…

―Oiga bedel, ni se le ocurra dejarle entrar todavía. Siga, Nelson, siga.

―Pero lo peor fue lo que le hizo a Heather. Estaba loca por Matt, ¿saben? Nunca nadie le quiso tanto. Pero también tenía su vida, como todo el mundo, ¿no? Todo fue bien entre ellos hasta que heredó la empresa de su padre. Los problemas empezaron cuando ella quiso tener un papel más activo en la compañía, en lugar limitarse a cobrar dividendos, que era lo que esperaba la junta de directivos y el propio Matt. Le había pedido que se casara con él e intentó convencerla para que se quedase al margen de los negocios, pero Heather era muy obstinada. Además, había caído en sus manos información muy sensible. La empresa de su padre fabricaba bombas de manera ilegal y Heather quería poner punto final a los negocios sucios de su familia. Matt pasó semanas espiándola, usando sus súper sentidos para escuchar las reuniones a puerta cerrada que mantenía con sus directivos acusándolos de corrupción, y, luego, puso todas esas pruebas obtenidas de manera irregular en manos de los tribunales antes de que Heather pudiera hacer nada por limpiar la empresa desde dentro. Llevó a Industrias Glenn a la bancarrota, forzando a Heather a defenderse ante un juzgado, sin dejarle otra opción que aceptar su propuesta de matrimonio. Claro que unas semanas más tarde volvió a aparecer su ex y entonces…

―¿La yonqui?

―No, la asesina.

―¡Ah!

―El caso es que puede imaginarse cómo acabó la cosa. Heather se quedó sin novio, sin negocio y sin trabajo. A Matt tampoco le fue muy bien, ya sabe. Después de la muerte de Elektra, Heather y Matt apenas volvieron a verse, pero, de vez en cuando, hablaban por teléfono. Una noche, Heather le llamó fingiendo que necesitaba ayuda. Cuando Matt llegó, estaba borracha. Simplemente necesitaba verle. Era lo mínimo que podía hacer por ella después de cómo se había portado. Le dijo que se sentía sola. Que había estado con muchos hombres, pero que no había sido capaz de olvidarle. Lo típico. Pero le salió del corazón. Al escuchar esto, Matt se fue. Sin más. ¿Pueden creerlo? El hombre que había sido capaz de follarse a Elektra al día siguiente de proponerle matrimonio a aquella mujer, salió por la ventana de su habitación diciéndole que ese era un problema que tenía que resolver por sí misma. Y vaya si lo resolvió. Al día siguiente llamé a Matt para darle una terrible noticia. Habían encontrado a Heather muerta en su habitación esa misma mañana. Horas después de que Matt saliese por la ventana, se había ahorcado usando una bufanda.

―El señor Murdock está golpeando la puerta. Insiste en entrar.

―Que alguien atranque la puerta con un banco.

―Resulta que durante el tiempo que estuvo ahí colgando la pobre, un ladrón entró en su casa y robó sus joyas de la caja fuerte. Era justo lo que Matt necesitaba. Un chivo expiatorio. Alguien en quien externalizar la culpa, como siempre. Así que se pasó varias semanas persiguiendo al ladrón hasta dar con él y detenerle… ¡nada menos que en Italia! Y justo cuando más le necesitábamos en la oficina. Poco antes había estado en Japón y en Arizona, persiguiendo su propia sombra. Como siempre. Cuando lo único que tenía que hacer era mirarse en el espejo.

―Foggy, ¿por qué sigues a su lado entonces, si le odias tanto?

―Porque nunca he tenido más remedio, Mefisto, amigo mío. Porque gente como él se nutre de gente como yo. El torpe, el gordo, el nerdo, el tuerto, el tipo al que nadie va a mirar dos veces excepto para hacer una broma sobre él. Y, de repente, aparece alguien como Matt, que te ve, te ve de verdad y descubres que no eres invisible. Y, entonces, ya no puedes prescindir de él. Hasta que te das cuenta de que nunca te vio. No porque sea ciego, sino porque, en realidad, nunca te miró.

―Señor Nelson, como Príncipe de las Tinieblas y autoridad última del Infierno no estoy de acuerdo con lo que dijo antes. La persona a la que más daño ha hecho Matt Murdock es usted.

―Eso no es cierto, su Señoría. Le voy a contar un sueño que tuvo Glori poco antes de que dejase a Matt. De hecho, fue eso lo que le convenció de que tenía que dejarle. En el sueño, estaban en Irlanda. Glori es de allí y los abuelos paternos de Matt también. Vivían en una casa con el padre y la madre de Glori y con su hermana pequeña. En el sueño tenían otra vida: Matt no era ciego ni tampoco abogado, sino médico. Tal vez fuese la vida que habría elegido si las cosas hubieran sido de otra manera. La casa era tan grande que tenían una campana colgada en medio del salón para hacerla sonar cuando necesitaran llamarse los unos a los otros, pero el padre de Glori se negaba a utilizarla. Cuando quería llamar a su mujer o a sus hijas, prefería hacerlo a voces como había sido su costumbre desde siempre. En su familia siempre había sido así. Habían sido pastores y a las ovejas se las llamaba a gritos. Matt le reprendía por ello. No era la primera vez que le decía que no quería alborotos ni gritos en su casa. Para eso estaba la campana. Pero el padre de Glori se iba sin usarla y Matt se quedaba paralizado, sin saber qué hacer. Entonces, se daba la vuelta y volvía a su cuarto cabizbajo, para encerrarse en él. Abría el armario y sacaba un látigo de penitente con varias colas acabadas en nudos y, arrodillándose frente a la cama, empezaba a golpearse la espalda hasta arrancarse la piel a tiras. Glori lo veía todo desde la calle mientras la gente pasaba a su lado sin darse cuenta de lo que ocurría dentro de su casa: un palacio hermoso, señorial, en el centro de Dublín, la envidia de la ciudad. Una vecina la paraba por la calle para preguntarle por su familia y por Matt: “Qué suerte tienes, hija mía. Qué guapo tu marido. Cuántas vidas se han salvado gracias a su trabajo. Qué guapo. ¡Qué guapo!”. Pero lo único en lo que Glori podía pensar era lo siguiente: “Mi marido está enfermo, señora mía. Mi marido está enfermo y nadie lo puede curar porque él, ÉL, señora mía, es el doctor”.

[Con un estruendo, las puertas del Infierno se abren y entra Daredevil]

Mi último libro, ya a la venta.

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Gerardo Vilches y yo hemos vuelto a grabar, aunque esta vez él en su casa y yo en la mía, para hablar del señor de ahí arriba. Os prometemos que, a partir de ahora, lo haremos con más frecuencia. Grabar más entregas de Pictopía. No seguir dándoos la lata con el señor de ahí arriba.

Pichad aquí para escucharlo. Pictopía #43. Alan Moore.

El texto que viene a continuación acompaña al cómic collage de 10 páginas que publiqué en la anterior entrada. Puedes leerlo aquí.

En las aventuras de Corto Maltés, el tiempo se comporta al revés que en los cómics de la Marvel. Mientras que, para los Cuatro Fantásticos, los días transcurren alargándose como un chicle, sin que en apariencia pasen los años o envejezcan claramente los personajes, Corto Maltés y sus amigos viven el tiempo de un sueño: en el ínterin de una conversación y la lectura de dos páginas de Coleridge ha transcurrido un año. Al menos eso era lo que aseguraba Umberto Eco en el ensayo ―hoy en día, clásico― que acompañaba la primera edición de Norma de La balada del mar salado. En “La geografía imperfecta de Corto Maltés” demostraba, además, que en el transcurso de ese aquel año instantáneo en el que daba comienzo su primera aventura, el trayecto que había seguido bajo el mar, en el submarino alemán en el que viajaba, era imposible de trazar sobre ningún mapa.

Algo parecido ocurría en aquella otra historieta que, al ser publicada por primera vez en la revista Linus, se tituló Corte Sconta detta Arcana (“Un patio escondido llamado arcano”) y que, desde entonces, se editó bajo el nombre de Corto Maltés en Siberia. Volando desde Shangai a Jarbín, atravesando el interior de Manchuria, Corto acaba misteriosamente en la frontera de Mongolia con Siberia, mucho más hacia el Oeste. ¿Cómo ha llegado hasta ahí? Nunca se explica. Como tampoco sus apariciones a uno y al otro lado de la frontera en localidades a cientos de kilómetros de distancia sin razón aparente y sin que el sol se haya puesto más de una vez.

Pero el talento de Corto para atajar el tiempo y el espacio nunca brilló de forma tan deslumbrante como en 1917. En enero o febrero, se encuentra con su amigo Rasputín en la isla caribeña de St. Kitts (“Volveremos a hablar de todos los aventureros”). Belice, Maracaibo, Honduras y Guadalupe son los escenarios de las siguientes historietas de los álbumes Bajo el signo de Capricornio y Siempre un poco más lejos, las cuales transcurren a lo largo del mismo año. Cuando pone pie en la isla de Barbados, comenta como de pasada: “hacía meses que no me dejaba caer por aquí”, lo cual hace suponer que, en algún momento, entre todo este ir y venir, ha pasado por allí dos veces. En lo que le queda de año, le da tiempo a ir a Venezuela (“La laguna de los hermosos sueños”), a Perú (“Abuelos y leyendas”), antes de partir a Europa. Cuando llega a Venecia es, como muy tarde, finales de verano o comienzos de otoño porque las parras todavía tienen hojas y uvas colgando (“El ángel de la ventana de Oriente”). Entre el 26 y el 30 de octubre, se lanza a la caza del tesoro del rey de Montenegro al sur de Sette Casoni (“Bajo la bandera del oro”). Sabemos la fecha exacta porque un personaje menciona que los rusos se han rebelado en Petrogrado y Bela Kun está punto a declararse insurrecto en Hungría. Por último, acaba el otoño en Dublín y pasa el solsticio de invierno en Stonehenge.

Aún no sabemos si lo de Corto es un caso extremo de TDAH o lo suyo, es simple y llanamente, un milagro de bilocación digno de entrar en el santoral. Voto por esto último. De vez en cuando Pratt cuela una viñeta, qué sé yo, en el puerto de Adén, donde un ordenanza o un soldado le comenta a otro: “Ah, ese marino de Malta. Lo conozco. La última vez que lo vi fue en Macao”. O en Port Arthur, las Seychelles, Tristán de Acuña o el maldito Polo Norte. Es mi chiste favorito de la serie. Corto es como Cristo o como Hemingway en Cuba. Solo es famosa la taberna que se anuncia con un cartel que dice: “Hemingway nunca estuvo aquí”.

Si la casa que construyó Jack Kirby sentó sus cimientos sobre lo inmutable y lo Eterno, las historietas de Hugo Pratt ―y las de Corto Maltés en concreto―, flotan vagamente sobre la corriente de la mudanza y el cambio. A Pratt solo le interesa hablar del tiempo y del movimiento. De las hojas que caen y las sombras que pasan. Si el mundo de los superhéroes es roca, el de Corto Maltés es sueño. Él es un personaje vacío, sin pasado: apenas un collage de referencias. Un álbum de fotos en lugares exóticos con personajes famosos, como si ya hubiese sido Forrest Gump antes de Forrest Gump. Con Flora Pardo en Buenos Aires, con Jack London en Mukden, Butch Cassidy y Sundance Kid en la Patagonia, Frederick Rolfe, a.k.a. Barón Corvo, en Venecia. Su biografía es simple namedropping en el que podemos proyectar nuestro rostro.

Al contrario de lo que dicen por ahí, Corto no es un héroe romántico. Él dice no tener principios, pero no le gusta que se lo recuerden. Tampoco le gusta cuando alguien le dice que, en el fondo, los tiene. Corto es un hombre hueco. No se mueve por ideas; lo mueve el viento, como un junco o un bodhisattva. Siempre es una fuerza externa o una casualidad la que le impele a actuar. Un quéseyo, un nosequé. La paliza que dan a un borracho al que acaba de conocer (“El secreto de Tristán Bantam”), el recuerdo de un apellido tras haber perdido la memoria (“Por culpa de una gaviota”), o, por supuesto: un sueño (“Un patio secreto llamado arcano”). A los románticos, en cambio, les impulsan cosas grandes. Nunca son leves ni invisibles como el viento. Y siempre moran dentro de uno mismo. Volviendo a la analogía anterior: Kirby era un romántico. Le gustaba patear nazis. Y los personajes que se encuentra Corto en sus aventuras también lo son, de uno u otro signo, claro.

El barón von Ungern-Sternberg, por ejemplo. Según el general Chang, su meta es: “fundar un imperio asiático y emprender la conquista de Europa. Se cree la reencarnación de Gengis Khan. Está convencido de que de Mongolia saldrá la nueva horda de oro que dominará el mundo. Una nueva élite de aristócratas guerreros. ¡Está loco!”. O el propio Monje de la Escondida, el primer antagonista de Corto, que, como Ungern-Sternberg, acabará por convertirse en su confidente y, en cierto modo, también en su amigo. Ambos son hombres melancólicos consumidos por una obsesión: el primero, por la idea de que el ser humano puede perfeccionarse a través del progreso; el segundo, por la pérdida de la mujer amada. Corto comparte con ellos la necesidad del movimiento constante y, por eso, sienten afinidad por él. De algún modo intuyen que él también participa de la búsqueda constante de algo que se le escurre entre los dedos, que siempre se le queda, como dice el título de uno de sus álbumes, un poco más lejos.

―Lo que tú buscas no existe ―le dice Boca Dorada a Corto en la playa de Itapuã.

“¿Cómo lo sabes?”, le pregunta él. “Por experiencia”, le responde la hechicera de Bahía.

En más de un sentido, Boca Dorada se convierte en su mentora, como lo fue en su juventud el rabino Ezra Toledano, aunque solo sea a través de su presencia onírica. A lo largo de la serie, ella es el único personaje femenino que no es una mujer fatal o una pobre víctima de las circunstancias. Boca Dorada es diferente. Pratt no la dibuja bizca como el resto de mujeres guapas y misteriosas que revolotean alrededor de Corto. Tiene la mirada recta y se le presenta en sueños abriéndole las puertas de ese patio escondido que se llama Arcano y que solo existe en su mente. A partir de ese momento, justo tras acabar la guerra, el carácter de las aventuras de Corto cambia por completo, tornándose cada vez más abstractas y arquetípicas, como si hubiera descubierto que el único espacio que se puede habitar es el que hay dentro de uno mismo. La luna, omnipresente, con su ocasional hermana gemela. La necesidad de reconocer que no hay enemigo más allá del nuestros dobles. Que todos los viajes son un viaje interior. Y que la alquimia y el misticismo son formas de conocimiento que desdibujan la frontera entre lo vivido y lo soñado, la realidad y el lenguaje. Todos los libros son el mismo.

Mi amigo Alejandro Jiménez Cid, que es como un personaje de Hugo Pratt: músico, bibliotecario, experto en cultura mesopotámica, y supongo que poseedor de muchos otros talentos ocultos, publicó hace poco un libro que se titula La cólera de Goku (2023, Amarante) ―maravilloso, por cierto―, donde habla del “síndrome de Cerebus”, un término que acuñó Eric Burns para referirse a todas esas series de cómic que… bueno, por explicarlo pronto y mal: empiezan siendo una cosa para convertirse en otra muy distinta. Como bien argumenta Alejandro, esto es algo que a veces ocurre con series muy largas que ocupan durante años, a veces décadas, a sus autores o autoras, como, por ejemplo, precisamente, Cerebus, que Dave Sim estuvo publicando de 1977 a 2004; o, por supuesto, Bola de Dragón, que es sobre lo que a Alejandro le interesa realmente hablar, que le llevó a Toriyama más de una década, desde 1984 hasta 1995. En el caso de Cerebus se trata de algo que comienza como un chiste a costa de Conan para convertirse, básicamente, en un monólogo gráfico de carácter intelectual, político y, en ocasiones, racista. En el de Bola de Dragón, lo que empieza como una parodia del clásico de la literatura china Viaje al Oeste acaba por transformarse en una épica de la testosterona adolescente de la época. La vejez, los cambios de intereses o, sencillamente, el aburrimiento pueden llevar a que una obra evolucione en cuanto a su tono, a su carácter o, incluso, a su temática y a su género a lo largo del tiempo.

Pero más allá consideraciones como estas, creo que hay otra cosa que hace evolucionar a las obras seriales excepcionalmente largas ―al menos a las que hace un solo autor, autora o equipo autoral― que tiene que ver con el propio oficio de escribir o de crear una narración, y que, en realidad, hace que progresen casi siempre hacia el mismo lugar. Cuando una persona pasa un tiempo considerable conviviendo con los mismos personajes y habitando un único mundo de ficción, llega un momento en el que, inevitablemente, se pone a reflexionar sobre el propio acto de creación: si yo muevo los hilos de estos personajes, ¿quién mueve los míos? Si yo he urdido con mi mente una realidad en la que creen cientos de miles de personas, ¿cuál es el origen de la realidad en la que yo creo?

Si la variable t equivale al tiempo que ha empleado un autor en elaborar una serie de cómic, tanto más tenderá dicha serie a la autorreflexión cuanto mayor sea el valor de t, así como mayor será también la posibilidad de que aparezcan determinados temas de carácter metafísico, teológico, místico, alquímico, lingüístico, o en general, sobre la naturaleza de la realidad. Evidentemente esto ocurre en cualquier medio narrativo, como evidenció quizá mejor que ninguna otra serie de televisión Twin Peaks (1990−2025) por lo rápidamente que derivó en lo metarreflexivo. Lo que empezó como un whoddunit que se movía en torno a una pregunta clásica, “¿Quién mató a Laura Palmer?”, en apenas catorce episodios no solo dio contestación a la pregunta inicial, sino que planteó dicha respuesta como la lucha eterna entre la luz y la oscuridad, introduciendo el tema jungiano de la “sombra” y dejando las puertas abiertas para una tercera temporada en la que se desarrollaron los temas que verdaderamente parecían interesar a los autores: la existencia de realidades dentro de otras realidades, la invocación de entidades capaces de traspasar la membrana que separa las unas de las otras, y la presentación de la realidad como una construcción mental más.

Pero, bueno, volvamos a Corto Maltés, aunque en realidad, no nos hemos ido tan lejos como parece. Sus aventuras en Helvecia o en Mû, el continente perdido van también por ahí. Hugo Pratt hace decir a sus personajes cosas muy parecidas a las que encontramos en los cómics de Alan Moore, Grant Morrison, o en los guiones de Mark Frost y David Lynch. Durante sus últimos años, Corto vuelve a una Europa y a un mar Caribe que existen más en su imaginación que en los mapas. Tal vez por ello, a Pratt le tuvieran sin cuidado las críticas al estilo tan aparentemente simplón que adquirió a partir de Fábula de Venecia (1977). Porque ¿de qué otra forma se puede dibujar un sueño?

Todavía queda por responder una pregunta. Si Corto no es uno de esos románticos a los que impulsa una idea interior, ¿qué es eso que tanto busca que no para quieto hasta cansar al tiempo? En la Fábula de Venecia anda tras los pasos de una “Clavícula de Salomón”, nombre que recibe una piedra preciosa; una esmeralda que, en realidad, como todas las cosas, es solo una metáfora de algo más. “Así que esa esmeralda es, entonces, una fórmula mágica”, le revela Hipazia, una misteriosa veneciana que es líder de su propio club de fans, “pero la auténtica magia es el amor y la armonía. El amor a la belleza eterna y la armonía que abraza al universo. Cuanta más grande y profunda es un alma, más tiempo necesita para conocerse. Y conseguir conocerse sin la sombra de una duda es más importante que toda la magia”. Una frase que el mismísimo Alan Moore ha repetido en cientos de entrevistas. Gnóthi seautón. “Conócete a ti mismo”. Esas eran las palabras que había inscritas en el vestíbulo del templo de Apolo en Delfos: la única fórmula mágica que existe. La única manera de cambiar algo en uno mismo y, por lo tanto, en el mundo exterior.

Así que Corto no quiere cambiar el pasado como el Monje, ni espera como Ungern-Sternberg que el sol de la razón se levante en Oriente encarnado en él mismo, ni tampoco pretende levantar el puño por la revolución como quiere hacer Shanghai Lil. Lo que persigue no es una idea. Se persigue a sí mismo. A su doble. Así se lo descubre Hipazia en Venecia. Desde entonces, las aventuras de Corto no pueden ser más jungianas. Ya no hay tesoros que perseguir más que los pasos de su propia sombra: aquellos aspectos que no somos capaces de aceptar de nosotros mismos y que rechazamos, relegando a lo más profundo de nuestro subconsciente. Mientras los mantengamos escondidos y vivamos sin reconocerlos ―a los demás y a nosotros mismos―, no seremos capaces de hacer ninguna “magia”. Es decir, no seremos capaces de efectuar ningún cambio. Enfrentarse a la sombra, reconocerla e integrarla en uno mismo es la tarea del héroe. Es por eso que, tras su encuentro con Hipazia, Corto se enfrenta literalmente a su doble en dos ocasiones: en La casa dorada de Samarkanda y en Mú.

Boca Dorada ya le ha advertido: lo tuyo es una conquista de lo inútil. Nunca, nadie puede completar ese trabajo de enfrentarse a su sombra y conocerse por completo a uno mismo antes de su muerte. Es una búsqueda condenada al fracaso. Pero la única forma digna de vivir es vivir en esa búsqueda, aun siendo consciente de que al final siempre hay un vacío, una mirada que no puede ser devuelta. Una parte de uno mismo que se escapa y que no puede ser explicada.

Hay una imagen muy hermosa en un relato de Salinger que ilustra muy bien esta idea. Es como un haiku visual. Un hombre está en la playa. Pocos minutos después subirá a la habitación de su hotel y se pegará un tiro, pero en ese momento el hombre está en la orilla del mar acordándose de algo que había pasado durante el vuelo que le ha llevado allí. Estaba sentado, pasando las páginas de un libro y, en la fila delantera, había una niña que, de repente, debió de sentir curiosidad por lo que estaba leyendo, porque sintió que se removía en su asiento, pero, en lugar de darse la vuelta para asomarse, vio que entre los respaldos aparecía la mano de la niña sosteniendo una muñeca a la que, luego, le giró la cabeza hacia atrás. Los ojos de plástico de la muñeca le miraron desde el hueco entre los asientos durante varios minutos y, después, desaparecieron. Aquella imagen le acompañaría durante todo el fin de semana y sería lo último que recordaría antes de morir.

El problema irresoluble que plantea Boca Dorada es un poco como esa imagen de Salinger. La búsqueda del conocimiento ―del mundo o de uno mismo―es como querer mirar a través de los ojos de un intermediario de plástico. El “conócete a ti mismo” de Delfos es solo una desiderata que echamos en el buzón de una biblioteca. Algo que buscamos pero que, en realidad, no existe. Así que la historia de Corto es la historia de todos aquellos que, por su experiencia vital, tienen que moverse por necesidad. Bien porque perdieron el lugar al que pertenecieron, bien porque fueron excluidos. Por lo que no les queda más remedio que ir al encuentro de lo único que les queda: ellos mismos.

Por eso acertó tanto Hugo Pratt al dejar sin pasado a Corto. De ese modo, cualquier emigrante, cualquier expatriado, cualquier huérfano puede identificarse con él. Hace mucho tiempo tuve una novia que, también ella, era como un personaje de Pratt. Su familia había tenido que huir de Chile a principios de los 70 por motivos fáciles de imaginar. Su abuela, una pintora conocida en su país, había estado casada con un ministro de Allende y casi la habían mandado al paredón porque le habían encontrado en su estudio un libro sobre Cubismo y, desde entonces, era sospechosa de mantener contactos con Fidel Castro. (No es una broma). La familia de aquella novia que tuve, incluida, por suerte, también su abuela, consiguió refugiarse en Montreal y, con el paso del tiempo, los divorcios y los matrimonios, algunos se quedaron en Canadá, otros se fueron a los Estados Unidos, y otros acabaron en Alemania. Yo vivía allí con ella y su primo Lautaro. Recuerdo que hablábamos mucho sobre las raíces, la patria y ese tipo de cosas. Para Lautaro era muy importante tener siempre en cuenta cuáles eran sus orígenes. Pero a ella todo eso le parecían tonteras. Había vivido en Quebec, en Nueva Jersey, en Madrid y en Renania. Solo había pasado quince días en Santiago país de Chile durante unas vacaciones siendo adolescente, ¿cómo iba a sentir nostalgia de un que casi no había pisado en su vida? La primera lengua que había hablado era el francés que había aprendido en la guardería y el español que hablaba conmigo y con su familia era un dialecto fosilizado lleno de palabras y expresiones que habían pasado de moda después del golpe de estado de Pinochet.

―¿Qué raíces decís, Laucha?

Ella, desde luego, se sentía más libre sin estar sujeta al suelo, pero a Lautaro le pasaba lo contrario. Su madre había muerto hacía apenas un año y de su padre prefería no hablar. Su hermana vivía en Canadá. Y él estaba en Alemania sin nadie más que nosotros, sin permiso de trabajo y sabiendo que, cada vez que cogía un autobús sin pagar el billete, corría el riesgo de ser expulsado del país si le pillaban sin papeles. Cuando Lautaro hablaba de la nostalgia que sentía por su patria me resultaba extraño, a mí, que en todo eso de España, España, mi querida España siempre he pensado como Cecilia. Pero sabía que a Lautaro le había pasado una cosa muy extraña cuando era pequeño. Era cuando vivía en Terranova con su madre y con su hermana en Terranova, tendría unos siete años por aquel entonces, y se pasaba el día entero hablando de un reino imaginario al que llamaba Indikilandia. Todos los días lo mismo. Indikilandia por aquí, Indikilandia por allá. Tenía harto a todo el mundo. Pero, bueno, tampoco es que le hicieran demasiado caso. Ya tenían suficientes problemas en casa. La madre, la pobre, tenía la cabeza hecha un cristo: su padre, había sido traficante de armas para la CIA, y la carga de traumas que había dejado en la familia era… bueno, ya os podéis imaginar. El caso es que, un día, el Laucha desapareció. Así, sin más. Tan solo dejó una nota en su habitación que decía: “Me fui a Indikilandia”.

Le buscaron por todas partes sin encontrar ni rastro de él. Se esperaron lo peor. Aunque era primavera, las posibilidades de hallarlo sano y salvo eran casi nulas, después de tres días fuera con la temperatura que hace por allí. Pero Lautaro apareció. Aterido de frío, pero apareció. No consiguieron sonsacarle ninguna explicación de lo ocurrido. No dijo donde había estado ni con quién había estado. Y no fue por falta de insistencia, pero el caso es que, bueno, allí cada cual tenía sus problemas y se acabaron olvidando de lo que había pasado y las cosas volvieron a la normalidad. Todas excepto una:

Lautaro nunca más volvió a hablar de Indikilandia.

Han pasado casi veinte años desde aquellas conversaciones con Lautaro y todavía me acuerdo de Indikilandia cuando escucho decir a Boca Dorada cosas como “Lo que buscas no existe”. Entonces pienso que lo que le pasó al primo de mi aquella novia que tuve es una de esas cosas que, en sí misma, es el resumen de toda una vida, la experiencia de una persona que se busca incansablemente, a sí misma o a una idea que no existe, que nunca existió, no importa si se llama Hugo Pratt o Barón Corvo, y me pregunto qué será de él, si seguirá buscando las entradas secretas al continente perdido de Mû que aún quedan abiertas, en Tikal, en Guatemala, en la Isla de Pascua o en Etiopía, como hicieron Corto Maltés y Levi Columbia después de Hugo Pratt dejase de dibujarlos, o se habrá dado ya por vencido como han hecho tantos otros, como hizo Seymour, el personaje de aquel relato de Salinger.

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Las colonias clonales son plantas u hongos que, en lugar de reproducirse a través de semillas o esporas, tienen su origen a partir de un solo individuo que, al extender sus raíces bajo el suelo, producen estolones que dan lugar a nuevas plantas con tallos idénticos al primero. Desde la superficie, parecen plantas independientes, pero lo cierto es que son clones de la primera. La más grande del mundo está en Utah, recibe el nombre de El Gigante Temblón y se compone de 47000 álamos, que, en realidad, son uno solo: un gigantesco pulpo vegetal que extiende sus enormes tentáculos bajo tierra para hacerlos surgir de nuevo alzándose al cielo. En Ibiza hay praderas de Posidonia cada una de las cuales llega a alcanzar unos ocho kilómetros de extensión y se calcula que pueden tener una edad de entre ochenta y cien mil años.

En la práctica zen hay una imagen que ilustra una antiquísima creencia sobre ese inexplicable fenómeno que es la conciencia, no solo la humana sino también la conciencia animal y la vegetal, en su conjunto. Se dice que es como una mano medio sumergida en un río, de modo que alguien que estuviese bajo el agua pudiese ver los dedos, pero no el dorso de la mano. Dicho observador subacuático creería estar viendo cinco seres diferentes, separados entre sí. Si pasara un buen tiempo mirándolos repararía en ciertos patrones: que nunca se separan demasiado, que las uñas nunca se miran las unas a las otras, que el dedo gordo parece ir un poco por libre… y tal vez, en función de dichas regularidades podría deducir alguna teoría acerca de la interdependencia de estos seres. Que siempre van juntos, que viven en comunidad, que ciertamente son seres sociales, qué duda cabe. Las conclusiones serían completamente diferentes para quien mirase desde la orilla del río y pudiera ver el dorso de la mano. Solo ese observador entendería que los cinco dedos son un solo ser. Que lo que tomamos por conciencia individual no es más que una ilusión. Que el yo no existe. Que todos emanamos de una misma fuente.

De eso trata La cosa del Pantano, en parte gracias a Alan Moore, el primer guionista que empezó a explorar las verdaderas posibilidades del personaje: ¿y si una planta pudiese hablar? ¿Qué nos diría a nosotros, los seres humanos? ¿Cómo nos juzgará? Pero, sobre todo, ¿qué nos descubrirá sobre los procesos naturales y de la conciencia? ¿Sus conocimientos pondrán en jaque nuestra ciencia antropocéntrica? ¿Habrá que dar la bienvenida al Cthulhuceno mientras nos fumamos un porro en el parque? Moore se anticipó a las teorías de Donna Haraway al menos en un par de décadas cuando hizo que La Cosa del Pantano, desatada, convirtiese Gotham en una jungla en castigo por haber procesado judicialmente a una mujer, Abby Arcane, por mantener relaciones sexuales con una planta (Swamp Thing, vol. 2, nº 53, “The Garden of Earthly Delights”, Alan Moore y John Totleben, 1986). El superhéroe vegetal creado por Len Wein y Berni Wrightson devuelve la superficie de la tierra al Edén haciendo del dinero compost, secuestra la ley y el orden usando sus raíces para destruir toda infraestructura urbana. Con sus frutos, satisface las necesidades de los humanos y de los animales que viven en su seno, haciendo, de este modo, que se equilibre la balanza entre ambos. Ningún ser vivo tiene más importancia que otro. El manifiesto multiespecista de Haraway está firmado con savia vegetal.

La Cosa del Pantano es una delicia para fumetas, feministas, veganos, ecologistas, post-humanistas, psiconautas, amantes de los animales, cyborgs, ufólogos y aficionados a los viajes en el tiempo, pero como decía antes, aunque buena parte del mérito sea de Alan Moore, no hay que subestimar la mano de sus creadores; al fin y al cabo, la estructura de muchos de los episodios de Moore, sobre todo los de la saga American Gothic, siguen de cerca la serie original: en cada entrega, la Cosa se enfrenta con un monstruo clásico, actualizado y recontextualizado, solo que donde Len Wein da un retruécano irónico a la historia ya conocida, Moore da tres o cuatro. Por ejemplo, en el noveno número del primer volumen, la Cosa del Pantano se encuentra con un extraterrestre pacífico que naufraga en la Tierra y, que, ante los continuados ataques de sus habitantes, se ve forzado a defenderse. La Cosa intentará convencerle de que no todas las formas de vida terrestre son así, pero… Por otro lado, está el clásico de Moore y Shawn McManus, “Pog” (Swamp Thing, vol. 2, nº 32), que, en cierto modo, no es más que una repetición del mismo tema, con un final igual de agridulce, pero también con un discurso ecologista añadido, el tema del emigrante que tiene que alejarse del hogar para encontrar otra casa, los juegos del lenguaje habituales en Moore y, por supuesto, el homenaje suplementario al Pogo de Walt Kelly.

Muchas de las historias de Moore funcionan así, articulando capas sobre capas sobre ideas ya existentes, o tomadas de fuentes no demasiado originales ―tampoco es que nunca haya hecho nada por ocultar esto último. Después de todo, para los clásicos griegos y latinos, “invención” simplemente era un sinónimo de búsqueda; y para alguien, como Moore, que saca sus ideas de un lugar llamado ideaspacio después de haberse comido unas setas, crear desde cero no significa absolutamente nada. El mérito de Moore reside en explorar exhaustivamente todas las posibilidades, preguntas filosóficas y dilemas éticos contenidos en la premisa contenida en su magnífico episodio fundacional “La lección de anatomía” (Swamp Thing, vol. 2, nº 21, Alan Moore, Steve Bissette y John Totleben, 1984), donde decidió dar una vuelta de tuerca a La Cosa del Pantano y convertirlo en un elemental de la naturaleza; es decir: un ser vegetal consciente imitando un ser humano muerto, en lugar de un aquel ser humano muerto revivido por la fuerza de las algas y el barro que Wein y Wrightson nos hicieron creer que era.

Al tratar de poner a los lectores en la piel de una conciencia vegetal, Moore fue mucho más allá que Gilbert Shelton o Robert Crumb al crear el cómic definitivo para los fumetas. Hay algo en la marihuana, y en los hongos también, las drogas preferidas por Moore, que despiertan por alguna razón un interés en el consumidor por lo vegetal. También por lo vegetativo y la inmovilidad, pero esa es otra cuestión. Tal vez tiene que ver con la ralentización de los procesos cerebrales o con la sensación de que uno tiene tiempo para observar las cosas con más detalle. La sensación de entrar en un tiempo de planta. Curiosamente, uno de los efectos comúnmente registrados bajo la influencia del LSD es la así llamada “unión vegetal”: un término acuñado por el psiquiatra checo Stanislav Grof para definir la afinidad que se siente durante un viaje psicodélico con los procesos de crecimiento de las plantas durante un viaje psicodélico, así como las sensaciones internas y visualizaciones de patrones arborescentes que suelen acompañar este tipo de experiencias.

En el episodio “Rito de Primavera” (Swamp Thing, vol. 2, nº 34), la Cosa del Pantano invitaba a su novia, Abby Arcane, a comerse uno de los boniatos que le crecen en la espalda, antes de ponerse a follar como si no hubiera un mañana. A continuación, se narraba la experiencia desde el punto de vista del Abby: unirse con un vegetal no es lo mismo que hacerlo con un ser humano, pues en esencia, su novio es poco más que… una lechuga asexuada. Así que la experiencia de la unión se transmite a través de las sustancias alcaloides contenidas en sus boniatos “mágicos”; en resumen, que Abby se come un tripi y lo que Bissette y Totleben dibujan es lo mismo que cualquier lector o lectora de la Era de Acuario había podido experimentar con ayuda de unos pocos hongos psilocibes o cien microgramos de LSD. Si, aún hoy en día, es un cómic capaz de dejarnos con la boca abierta, se debe en buena medida a la osadía que tuvieron sus autores ―y su editora, Karen Berger―, al sacar algo así en una editorial cuyas publicaciones se dirigían de forma explícita a una audiencia en su mayor parte juvenil. Ni siquiera Robert Crumb y Aline Kominsky lograron en su antología de cómics El Perfecto que ninguno de los artistas que colaboraron en ella, todos ellos experimentadísimos consumidores de LSD, consiguieran representar de manera tan explícita y clara los efectos de un viaje psicodélico.

La Cosa del Pantano nunca había sido un cómic de superhéroes, pero desde “Rito de Primavera” había dejado, además, de ser un cómic fantástico. Lo que describían las ilustraciones de Bissette y Totleben y la prosa poética de Moore no era una experiencia figurada, o un orgasmo expresado con imágenes simbólicas, sino la traducción literal de lo que ocurre dentro de la cabeza, y en ocasiones ante los ojos, de dos personas que tienen un encuentro físico íntimo durante un estado alterado de conciencia. Un cosquilleo te recorre los brazos como rizomas que se expanden, desde los hombros a los dedos, retorciéndose como las hebras de una cuerda, hasta brotar de las yemas para extenderse por el cuerpo de tu pareja cubriéndola de raíces y, entonces, te das cuenta de que eso que una vez fue planta ahora es vuestro sistema nervioso: dos árboles enredados en uno; demasiado conocimiento para poderlo procesar, tu cerebro se derrama por el seno de tu pareja como un brócoli caliente.

El cuestionamiento sistemático de la conciencia como un fenómeno exclusivo del ser humano se convierte en el objetivo de La Cosa del Pantano, tanto del cómic como del personaje. Y no se trata de un mero slogan ecologista, sino de una certeza empírica. Después de una experiencia como esta a uno no le queda más remedio que cambiar un poco su manera de ver el mundo. Cómo saben las plantas trepadoras a dónde tienen que agarrarse para poder seguir creciendo? Cuando viví lo que he descrito en el párrafo anterior, con hongos y una pareja muchos años después de haber leído, y olvidado, “Rito de Primavera”, solía tener, por aquel entonces, unas ipomeas en la terraza cuyos frágiles zarcillos apenas alcazaban a rozar los palos que ponía para que hiciesen de guía. Cada mañana los encontraba bien agarrados como si durante la noche les hubiese bastado con ese simple roce para encontrar su camino. Tras haber sentido en mi interior las raíces de mi sistema nervioso no podía dejar de preguntarme: qué es la conciencia sino el saber del roce, del calor y de la luz del sol? Qué motivos tenemos para decir que lo que sentimos nosotros es superior a eso?

El caso es que, después de cuatro años y medio al frente de la serie, Alan Moore agota prácticamente todas las preguntas y respuestas, tanto filosóficas como éticas, que llevaba planteando al respecto desde que, en su magnífico episodio fundacional “La lección de anatomía” (Swamp Thing, vol. 2, nº 21, Alan Moore, Steve Bissette y John Totleben, 1984), convirtiese a La Cosa del Pantano en un elemental de la naturaleza; es decir: un ser vegetal consciente que había decidido imitar a un ser humano muerto, en lugar de aquel Alec Holland revivido por la fuerza de las algas y el barro, que Wein y Wrightson nos hicieron creer que era.

Cuando Alan Moore decide abandonar la serie, la Cosa del Pantano ha vuelto a la Tierra después de un viaje interestelar. Durante su periplo, ha encallado en un planeta agostado, carente casi de vegetación, pero de grandes recursos tecnológicos, cuyos habitantes le ofrecen los recursos necesarios para continuar su viaje a la Tierra a cambio de un favor: devolver la vegetación a su planeta. La Cosa del Pantano lo hace. Pero no solo eso; también acaba para siempre con el hambre en su mundo, y con los problemas de alimentación futuros, así como con la lucha por los recursos materiales. Después de algo así no se puede escribir nada más, porque al regresar a la Tierra ¿por qué no hacer lo mismo aquí? La Cosa del Pantano se lo plantea, claro, pero, en uno de los cómics más perezosos que jamás haya escrito Alan Moore (Swamp Thing, nº 64, Moore, Steve Bissette, Tom Yeates y Rick Veitch, 1987), decide lo siguiente:

“Si decidiese alimentar al mundo, curar todas las heridas que las ardientes industrias del hombre han causado a la naturaleza, ¿cuál sería su respuesta? ¿Renunciaría a la riqueza de sus aserraderos para caminar descalzo entre las flores y coger las manzanas de los árboles con respeto por este mundo abundante y su providencia? No. Lo que hará será bombear más veneno. Construir más minas. Sintiéndose seguro en el conocimiento de que me tendrá siempre a mano para arreglar la biosfera cubriendo las cicatrices que ahora podrá infligir sin cesar […] No puedo arreglar el mundo sin cometer un mal mayor. La humanidad debe caer o seguir en pie por sus propios medios”.

¿Qué clase de excusa moral es ésa, si, apenas diez números antes, en un ataque de mala hostia, había hecho justo eso mismo en Gotham, convertirla en un Edén vegetal y darla de comer? Y con muy buenos resultados según las encuestas, por cierto. A los pocos días de haber devuelto la ciudad a la naturaleza, solucionando los problemas del hambre y el trabajo, un cuarenta por ciento de la población se mostraba favorable al nuevo estado de las cosas. Datos de la televisión local de Gotham. Cuarenta por ciento. Eso es tres veces más que el número de personas que tienen intención de votar a Podemos o a Sumar en Septiembre de 2025 y eso que ninguno de estos dos tiene la menor intención de acabar con las instituciones capitalistas como sí pretende La Cosa del Pantano.

¿Por qué decide ahora poner el futuro de la Tierra en manos de la estupidez humana? Muy sencillo. No es la Cosa del Pantano quien está hablando en este pasaje del cómic. Es Alan Moore, que está diciendo: “si decido alimentar el mundo, se acabó el cómic y Karen Berger se quedó sin trabajo. Ya lo sé. La he cagado. He dejado a Rick Veitch un papelón tremendo. A partir del mes que viene tiene que escribir él estas páginas y a ver cómo se las arregla para salir del embolado en el que le he metido, porque ahora que, básicamente, La Cosa del Pantano es Dios, ¿qué más se puede escribir sobre Él?”.

Veitch acabó escribiéndolo, incluso llevándolo más lejos que Moore. Entiende que la Cosa del Pantano no es la solución, sino una amenaza. Una bomba plantada en medio de una editorial como la DC. Una metáfora contra los cómics de superhéroes. Si los superhéroes son un símbolo de todo aquello en lo que los seres humanos nos podemos convertir, aquello de bueno a lo que podemos aspirar; la Cosa del Pantano es un ser cuya naturaleza los subvierte, primero porque no es humana; segundo porque lo que es bueno para los humanos, no tiene que por qué ser, por fuerza, bueno para la naturaleza. En palabras de Chester, el hippie porreta de la serie, Superman es simplemente: “el policía más intimidante del mundo”. Y así actúa. Cuando la Cosa del Pantano quiere ajustar cuentas con Lex Luthor por haber proporcionado al gobierno la tecnología necesaria para intentar asesinarle, Superman trata de detener a nuestro amigo vegetal aduciendo que ese tipo de cosas hay que demostrarlas delante de un juez. Pero las leyes y los tribunales son creados por los seres humanos, ¿no es verdad? Ante la respuesta de la Cosa, Supermán no tiene respuesta. ¿Cómo va a reconocer la autoridad de un tribunal humano alguien que no lo es? ¿Cómo respetar a una entidad que no fue creada para reconocer tus derechos? ¿En qué momento dejaste de entender esto, Supermán, que ni siquiera naciste en este planeta?

Se queda con la cara a cuadros, claro. Y es que la postura de la Cosa del Pantano es la misma que la de cualquier persona negra en los Estados Unidos ―bueno, o en cualquier parte del hemisferio norte. O la de cualquier persona pobre. Si pensamos en el estado actual de la democracia estadounidense, y en el desmantelamiento progresivo de sus instituciones, su economía y sus servicios, con el único objeto de hundir en la miseria a su población y privilegiar a una reducida élite, el rechazo total a la autoridad humana que propone La Cosa del Pantano en la etapa guionizada por Veitch supone la única actitud sensata posible.

El plan consiguiente que trama tiene como objeto reventar el cómic de superhéroes desde dentro. Si este género tiene como fin la supremacía de los valores humanos, con ayuda del renegado John Constantine, el mejor retrato de la depresión crónica que nos ha dado el cómic británico, La Cosa del Pantano y su novia, Abby, tienen una idea que pretende acabar con el superhumanismo. Un ser humano mejorado no puede traer un mundo mejor porque es un ser humano. Solo un ser humano que tenga también naturaleza vegetal podría hacer del mundo un lugar mejor. Así que usando el semen de Constantine deciden tener descendencia: una niña en la que encarnar el espíritu de un nuevo elemental de la tierra que pueda unir los intereses de todos los seres vivos del planeta. Es la muerte del superheroísmo y el advenimiento del posthumanismo.

Pero aquí es cuando comienzan los problemas para La Cosa del Pantano. Empezamos a ver por qué supone un peligro para todos. Para cualquier ser humano, para cualquier superhéroe, para cualquier alienígena, pero sobre todo, para la DC. En realidad, el pobre Veitch no ha hecho más que llevar a su extremo lógico lo que empezó Moore, solo que ha llegado mucho más lejos de lo que nadie, ni siquiera de lo que el propio Moore, esperaba. Lo que pasa es que eso del posthumanismo ―que es también muy de la Haraway― además de peligroso, suena un poco a querer ser más Cristo que el propio Cristo. Y ya se sabe que a Cristo no hay que tocarlo. El caso es que unos alienígenas cabreados que quieren invadir la Tierra se quitan de en medio a La Cosa del Pantano mandándolo de viaje hacia atrás en el tiempo: a la Segunda Guerra Mundial, a la Primera, al Lejano Oeste, a los albores de la Independencia, a la época del Rey Arturo… Hasta entonces, para cubrir largas distancias la Cosa del Pantano tenía un modo peculiar de moverse. Le bastaba con extender sus raíces, por ejemplo, desde Louisiana a Brasil y, mediante reproducción asexual, hacer crecer de uno de sus brotes un cuerpo nuevo en el lugar de destino, dejando que se marchite el cuerpo de partida en el lugar de origen. Es el principio de la colonia clonal llevado al viaje intercontinental, instantáneo y libre de jet lag. Al trasladar el mismo principio a la dimensión temporal, Veitch hace una analogía similar a la de los maestros zen con la mano bajo el agua. Para viajar en el tiempo, la Cosa del Pantano se encarna en la conciencia de diferentes seres humanos (por alguna razón, apellidados Holland) como si fueran brotes que asoman en los semilleros del tiempo; o los dedos de aquella mano que se refrescaba en el río, solo que en este caso, cada uno de ellos está sumergido en una corriente temporal diferente.

A Rick Veitch le cierran el chiringuito cuando la Cosa del Pantano está a punto de conocer a Jesús de Nazaret y a convertirse en la cruz en la que le van a clavar para matarle. La editora jefa de DC, Jenette Kahn, a quien Moore caracteriza como una demonia en su novela Lo que podemos saber del Hombre Trueno, prohibe su publicación a pesar de que Karen Berger y Dick Giordano habían dado ya su visto bueno; y Veitch presenta su dimisión con cajas destempladas. Ni Jamie Delano ni Neal Gaiman aceptan seguir al frente de los guiones de la serie por solidaridad com Veitch, y desde entonces, el título no vuelve a ser nunca lo que fue, a pesar de la breve etapa en que recayó en las manos de Grant Morrison, a quien Moore considera un esquirol, no sin razón, desde los tiempos de Miracleman. Gracias a la magnífica reedición de la etapa de Veitch que está publicando DC Comics, en la cual se incluyen alternados los números de Hellblazer que complementan las intervenciones de John Constantine en la serie, alguien allá arriba le ha dado luz verde para que termine, por fin, la saga que dejó inconclusa, con los dibujantes que había elegido en 1989 para hacerlo: Michael Zulli y Tom Mandrake. Los cuatro últimos números de La Cosa del Pantano con guiones de Rick Veitch, del 88 al 91, saldrán publicados en grapa como serie limitada y también incluídos dentro del tercer tomo de su etapa completa en la serie.

Acabe como acabe la aventura a través del tiempo de nuestro vegetal favorito (en una Palestina ocupada, no nos olvidemos, que Rick Veitch si acaso se ha vuelto incluso más radical que antes), e independientemente de que lo que han hecho sus sucesores nunca haya estado a su altura, la Cosa del Pantano es al cómic lo que los Grateful Dead a la música rock. Su carga icónica es tan grande, lo que trae de vuelta de la tierra es tan profundo, que no importa lo podridos que estén sus propietarios, ella sigue manteniendo intacto, por algún extraño motivo, su antiguo poder transgresor.

Resulta, fíjate qué casualidad, que he escrito un libro sobre las movidas de Alan Moore:

Occulture. Alan Moore, Al otro lado del velo.

Con ilustraciones de Manu Gutiérrez. Cómpralo pinchando aquí!

La magia y la imaginación con cosas que, ejercitadas en exceso nos hacen bastante difícil vivir en el mundo material. Y si no, que se lo digan a Steve Moore, el guionista de comics y gurú de Alan que mantuvo durante años una relación con la diosa Selene.

La principal complicación que presenta la magia es, sin duda, la necesidad de entrar en un espacio mental bastante desconectado de lo que llamamos “mundo real”, pero que es muy frecuentado por cualquier tipo de artista. Alan Moore lo ha llamado alguna vez Ideaespacio. Es el lugar de donde David Lynch cogía sus ideas: ese espacio de meditación profunda donde decía meterse todos los días, un lugar donde la oscuridad que hay tras los párpados cerrados se transforma, de repente, en una habitación inmensa que empieza a poblarse de imágenes. También es el paraje donde Samuel Taylor Coleridge encontró la flor mágica que, al despertar, seguía con él. Es el espacio de los sueños lúcidos, más vívidos que la realidad misma; o tal vez ese lugar a donde le llevan a uno las ensoñaciones del opio, al que tan aficionado era Coleridge, o las del LSD y la psilocibina que consume Alan Moore. Para Promethea, la heroína que ideó para introducirnos en el mundo de la magia, ese mundo hecho de imaginación se llama Inmateria.

“Yo ya he estado aquí antes”. “No es la primera vez que siento esto”. “Todo es muy raro, pero al mismo tiempo, todo esto me recuerda a algo”. El fortísimo déjà-vu que se suele tener durante un primer viaje de LSD o psilocibina se traduce en pensamientos como estos y en la conclusión de que, bueno, tal vez cuando fuéramos niños muy, muy pequeños, nuestra manera de experimentar las cosas fuera muy parecida. “Conozco este lugar. Conocemos este lugar”, dice Promethea al entrar por primera vez en la Inmateria. “Es como este sueño recurrente que tuve… que [mi alter-ego] Sophie tuvo cuando tenía como nueve años. O a lo mejor soñó que había tenido ese sueño; o tal vez lo soñó de verdad, pero en el sueño recordaba haberlo soñado antes, o…”

Pero entrar en la Inmateria no es solo cosa de drogas. También es un lugar muy familiar para quienes escriben, dibujan, o bailan, para los que, en definitiva, pasan una abundante cantidad de tiempo a solas, dentro de sus cabezas. Inmateria es el lugar adonde vas cuando estás totalmente concentrado en lo que estás haciendo, hasta el punto de no ser muy consciente de dónde salen las palabras o las cosas que le ocurren a los personajes que has inventado, o por qué los garabatos que estás haciendo sobre el papel, de repente, han cobrado una determinada forma y no otra, o de dónde vino ese salto agónico que acabas de dar en medio de una coreografía.

Sí, la inspiración tiene un lugar preciso dentro de la mente. Inmateria es la sensación de clavar los ojos en una hoja de Word en blanco y, cuando los levantas, ya han pasado dos horas y más de tres mil palabras escritas. Es ese estado hipnótico en el que, de vez en cuando, consigue sumirse la gente que tiene algún tipo de espíritu creativo y en el que tan difícil resulta entrar cuando tenemos alguna preocupación o ansiedad. Es el edén perdido por los escritores alcohólicos que lamentan la facilidad con la que escribían cuando eran jóvenes. Aquella edad en la que todo fluía. Mentira: era tan solo la edad en la que el alcohol no les afectaba tanto y aún creían lo suficiente en su propia imaginación.

Algunos superhéroes tienen una palabra mágica o un gesto significativo mediante el cual se transforman en lo que son. El doctor Donald Blake golpea el suelo con su bastón para convertirse en Thor, Wonder Woman necesita que Diana Price entrechoque sus brazaletes y el Capitán Marvel que Billy Batson diga “Shazam!”. Promethea, para acceder al mundo de la imaginación, así como para adquirir su caduceo y su armadura, necesita que Sophie escriba un poema. Y ahí es donde cambia todo. Incluso la forma que asumen las páginas del cómic.

Cuando la acción transcurre en ese Nueva York futurista en el que, a pesar de todo, es el año 1999, la composición de página resulta relativamente convencional. Cada viñeta representa un punto de vista distinto: el tipo de narración inspirada en el cine a la que estamos acostumbrados en el cómic mainstream. Sin embargo, cuando Promethea entra en la Inmateria, la composición de página tiene casi siempre un raccord espacial; es decir, el paso de una viñeta a viñeta no supone un cambio de punto de vista, pues a pesar de las cesuras, la continuidad del fondo se mantiene, como en un decorado teatral, a la manera de Gianni de Luca o de Winsor McCay. Tiene sentido. La Inmateria es el mundo de la imaginación y en él todo fluye.

Se trata de un espacio donde, no se sabe cómo ni por qué, uno encuentra, literalmente, ideas. Están las clásicas anécdotas de artistas y científicos que, de repente, un día se topan con una idea y, simplemente, la recogen como si estuviera suspendida en el éter. Charlie Chaplin se despertó una mañana con una preciosa melodía en la cabeza que recordaba haber oído en un sueño. La escribió, le hizo unos arreglos y la música se convirtió en la banda sonora de Luces de la Ciudad (1931). Mientras investigaban qué forma tenía el ADN, James Watson y Francis Crick, trabajando a partir de imágenes de Rosalind Franklin, descubrieron, por fin, la respuesta cuando Watson soñó con una escalera de caracol que dio lugar al descubrimiento de la estructura de doble hélice que conocemos. Lo mismo le pasó a Friedrich Kekulé, que no conseguía dar con la estructura molecular del benceno hasta que una noche soñó con una serpiente que se comía su propia cola. El antiquísimo símbolo del ouroboros le reveló que el benceno tenía forma circular.

Hemos oído muchas historias parecidas, o incluso puede que nos haya ocurrido a nosotros. A lo mejor, la magia no tiene nada que ver con esto. Simplemente es que pasamos todo el día obsesionados con algo, sin encontrarle solución, hasta que en un momento de relajación, durante el sueño, nuestra cabeza que, de algún modo, sigue trabajando, consigue encajar las piezas justo en ese preciso momento. O a lo mejor es solo que, durante el descanso, somos más perceptivos a los estímulos externos. Desde luego, eso es lo que le pasó a Chaplin, quien fue demandado judicialmente por el músico español José Padilla porque, al parecer, la melodía que había escuchado en el sueño era La Violetera. Cuando se le notificó la demanda, Chaplin se quedó perplejo porque no era consciente de haber copiado a nadie. Probablemente la oyó sin darse cuenta y, al volver a aparecer en su sueño, pensó que se le había ocurrido a él.

En otros casos, como el de Kekulé, es más difícil encontrar una explicación tan sencilla. ¿Por qué la respuesta se presentó con la forma de un símbolo tan antiguo y tan alejado de su experiencia cotidiana? Una cosa es soñar con una escalera de caracol, que al fin y al cabo se puede encontrar en la biblioteca de cualquier universidad inglesa, pero otra bien distinta es una serpiente que se muerde la cola. Esta forma de concebir los sueños o los estados alterados de conciencia como lugares donde uno puede ir a pescar ideas tiene mucho que ver con esa Inmateria a la que accede Promethea, y explica por qué, a veces, diferentes personas hacen descubrimientos científicos similares en lugares distintos, o por qué incluso se producen plagios involuntarios.

A lo mejor nuestras conciencias individuales, en términos de la Inmateria o el Ideaspacio, son el equivalente a tener una casa en propiedad. El espacio que hay en el interior de nuestras casas es nuestro, pero si salimos por la puerta nos encontraremos en la calle, en un mundo que es accesible para cualquiera. Esto podría explicar fenómenos bastante discutibles como la telepatía o el conocimiento a distancia. Las ideas serían el equivalente a objetos sólidos en términos de dicho espacio. Una idea puede ser una piedra, una roca, una montaña o un continente entero, dependiendo de su importancia.

“Aquí las ideas crecen como flores”, le dice a Sophie una de las anteriores encarnaciones de Promethea mientras pasean juntas por la Inmateria. “Algunas son ideas comunes, que puedes encontrar en todas partes. Pero si quieres las ideas más raras, las flores más exóticas, entonces tienes que viajar más lejos. Artistas, científicos, filósofos… todos ellos son los pioneros de estos nuevos territorios”. En este momento de su periplo, a Sophie, quien apenas está dando sus primeros pasos por este mundo de la imaginación, todo esto le parece fascinante y se pregunta cómo puede ser que haya quienes consideren que la imaginación es algo amenazador. ¿Serán como los Hombres Grises de Momo, que abominan de la imaginación porque esta puede despertar a la gente? Nada más lejos de la realidad. Las narraciones y las ideas de Moore son bastante menos maniqueas que las de Michael Ende. Ni Benny Salomon ni El Templo ni ninguno de los enemigos de Promethea están tan decididamente deshumanizados como los villanos de Momo. La imaginación no es una cosa maravillosa cuya pérdida hay que llorar, como ocurría en La historia interminable. Es un asunto mucho más complicado.

A los niños les decimos que la imaginación es algo necesario, que es una salvaguarda contra todo aquello que puja por convertirnos en un engranaje más en la maquinaria social. Al menos, eso es lo que dicen la mayoría de los cuentos infantiles, pero… el problema, le dice Margaret a Sophie, es que la imaginación, es decir, Promethea, “hace que la gente sea más consciente de este vasto reino inmaterial, e incluso le tienta a explorarlo. Pero imagina lo que pasaría si demasiada gente la siguiera”. ¿Llegará por fin la era de Acuario? ¿Un reino de paz, amor y amistad? ¿El Eón de Horus del que hablaba Crowley? No seamos ingenuos. Si demasiada gente se lanzara de cabeza y con los ojos cerrados a ese reino inmaterial: “Sería como el gran salto devónico desde el mar a la tierra. La humanidad arrastrándose playa arriba para salir de un elemento y entrar en otro. Desde la materia a la mente”.

Una perspectiva bastante menos alentadora que la que se imaginó Michael Ende, ya que supondría el fin del mundo tal y como lo conocemos. Es normal que mucha gente tema la llegada de Promethea. Ni Benny Salomon ni el Templo son malos. Son sensatos. Si decidiéramos vivir por completo en el reino de la imaginación, ¿cómo íbamos a ser capaces de encontrar de comprar papel higiénico en el supermercado? ¿Quién nos iba a atender en el banco cuando surgiera algún problema con nuestra cuenta? ¿En qué demonios íbamos a trabajar? ¿Quién nos pagaría por las ideas que encontrásemos en el Ideaspacio, en la Inmateria, en Místicomagicolandia o como queramos llamar a nuestros mundos de Yupi privados? Y es que el mundo material necesita que seamos un poquito grises de vez en cuando, a veces demasiado, aunque solo sea para poder caminar sin cagarnos o levntarnos sin que se nos caigan los pantalones .

Efectivamente, no todo lo que proviene del mundo de la imaginación es necesariamente bonito: la situación que acabo de pintar no es muy diferente a la que se producía en aquel episodio de La Cosa del Pantano en el que Swampy convertía la ciudad de Gotham en una jungla y sus habitantes se daban cuenta de que, cuando puedes coger los frutos de los árboles, trabajar deja de tener sentido. Un par de días más tarde, descubren que no van a poder sobrevivir. Cuando la policía decide abrazar la era de Acuario, ¿quién va a defenderte del cocodrilo que anda tras de ti para darte un bocado?

Pero volvamos por un momento a todos esos científicos que cogieron ideas de sus sueños como Coleridge hacía con sus flores. Es especialmente interesante el caso de James Watson y el ADN. ¿Su ensueño con la escalera de caracol, no sería tal vez una percepción interna como las que describían los pacientes de Stanislav Grof? “Fui un glóbulo rojo bajo los efectos del LSD”, “observé mi corazón por dentro”, “visualicé los impulsos eléctricos de mi cerebro”, “corrí con ellos de neurona en neurona como si fuera un circuito de Fórmula 1”. Etcétera. Declaraciones como estas eran típicas entre los pacientes que trabajaron con Grof durante sus sesiones de psicoterapia. Y no fueron pocas las veces que alguno de ellos aseguró haber visto la espiral del ADN. Tampoco tiene nada de extraño: al fin y al cabo todos sabemos que nuestros genes tienen estructura de escalera de caracol y, ya se sabe, uno es de lo más sugestionable cuando se toma un tripi. Nada más fácil que montarse una fantasía en plan El Chip Prodigioso.

De acuerdo, pero cuando James Watson soñó con su escalera de caracol nadie tenía la menor idea de qué forma podía tener el ADN. ¿Quién iba a imaginarse que era una maldita serpiente que, si se desenrolla, tiene una longitud de dos metros? En aquella época no podía verse ni siquiera a través de un microscopio. La imagen de rayos X que había tomado Rosalind Franklin del ADN fue fundamental para determinar su estructura, pero visualmente, no se parecía en nada a la forma que hoy conocemos. ¿Y si los estados alterados de conciencia permiten, realmente, que tengamos visiones complejas de nuestro funcionamiento corporal? ¿Y si las sustancias psicodélicas o los sueños lúcidos funcionan como microscopios que nos permiten explorar nuestro propio organismo?

Eso era precisamente lo que creían Eliphas Lévi, Aleister Crowley, Kenneth Grant, y casi toda la tradición ocultista occidental. También algunos etnobiólogos como Terence McKenna o Jeremy Narby, en cuya obra, La serpiente cósmica, trata de argumentar que la ayahuasca proporciona a quien la toma una forma de comunicarse con el entorno biológico a nivel molecular. Alan Moore también cree en ello y lo expone de mil maneras a lo largo de las aventuras que corre Promethea, llegando incluso a reconocer la deuda que tiene con las teorías de Narby en su último capítulo.

Entrar en la Inmateria es entrar en uno mismo. Jung decía que el inconsciente colectivo es esa parte de nuestra mente que ha quedado sumergida bajo nuestra parte consciente. Y que no solo se compone de recuerdos reprimidos, como aquella vez que, de pequeños, nos perdimos en la playa; o de defectos que nos negamos a ver durante la vigilia, como esa irritante tendencia que tenemos a hacer cosas solo por agradar a la gente y que nuestros sueños insisten en recordarnos, por ejemplo, mediante ese en el que volvemos al colegio y nos encontramos en medio de un examen que tenemos pendiente desde nuestra infancia. Este tipo de contenidos están originados por conflictos de tipo individual. Pero el inconsciente también tiene otros contenidos menos personales. Mucho más universales y totalmente independientes de nuestra historia personal. Símbolos e imágenes que se nos aparecen en sueños, y que también se encuentran en los cuentos populares. Imágenes que hacen referencia a experiencias y constantes mucho más atemporales y comunes a diferentes culturas. Jung los llama arquetipos: la imagen de la madre protectora, la del hombre sabio que vive apartado de la sociedad. La del mago, la de la torre, la del árbol de la vida. La serpiente. Cosas que significan siempre lo mismo, las sueñe quien las sueñe.

El que esto ocurra así puede deberse a coincidencias entre distintas culturas, como proponen quienes se oponen a las tesis de Jung, o a razones genéticas, como a veces argumentaba el propio Jung o sus seguidores más new age; aunque puede que, también, tenga que ver con algo más simple: que todos tenemos madre, que las torres se caen, que los viejos suelen ser más sabios que los jóvenes, y que independientemente de dónde hayas nacido, las probabilidades de que tengas dos brazos y dos piernas son bastante grandes. De ahí que el símbolo de la cruz esté en todas las culturas: un monigote parado con los brazos extendidos. Por el solo hecho de ser humano compartimos ciertos tipos de experiencias que no dependen de la cultura en la que hemos nacido. Tal vez haya experiencias que no sean universales, como por ejemplo, la de perderse en un supermercado. Solo lo es común a aquellas culturas donde el supermercado forma parte de la vida habitual de sus ciudadanos. Sin embargo, hay otras experiencias que sí tienen un valor universal desde el punto de vista geográfico e histórico; por ejemplo, esa que siempre sufrimos al menos una vez en la vidaꓽ la sensación de que todo se viene abajo como un castillo de naipes, como una torre o como cualquier otra construcción lo suficientemente alta.

En este tipo de símbolos universales está basado el ocultismo occidental. Por eso la torre forma parte del Tarot. El ocultismo lo que hace es recopilar un catálogo de símbolos con los que trata de representar un mapa de la realidad; no solo la material, sino también la que está dentro de nosotros, el inconsciente, colectivo o no. En el quinto número de Promethea, Margaret, una antecesora de la heroína, le enseña a Sophie cuáles son los diferentes territorios que cubre dicho mapa simbólico․ La realidad es como los icebergs: con nuestros ojos solo podemos ver la punta; es decir, lo material. Así que es necesario recurrir a la imaginación para ver el resto. Y a esto nos han ayudado la magia, el ocultismo, las tradiciones místicas y gente como Jung o Huxley a quienes es difícil saber si debemos llamar filósofos o pensadores, porque exceden con mucho las disciplinas desde donde empezaron a trabajar. Gente, en definitiva, que se arriesgó al descrédito por querer estudiar algo que, en el fondo, ni siquiera podemos probar si existe. La conciencia. Pero ¿qué hay bajo la línea de flotación de ese iceberg? Cuando la superficie del mar se nos aparece en sueños agitada y llena de oleaje, lo que representa, según Jung, es nuestro inconsciente. Algo cuyo contenido pugna por aflorar y, además, es conflictivo. Por eso Cthulhu descansa en el fondo del marꓽ porque representa los contenidos más reprimidos de nuestro inconsciente. Y por eso también, de la cabecera original de Twin Peaks, casi siempre de lo que más nos acordamos es de la imagen de la catarata que rompe en el lago.

Promethea es la contrapartida de Prometeo. Si Prometeo roba el fuego de los dioses para dárselo a los seres humanos, si roba la materialidad de la luz y el calor, es decir: la industria, Promethea, como heroína de la imaginación que es, lo que le da al ser humano es el fuego pero en sentido figurado: la luz interior, la sabiduría del símbolo, la respuesta a la inscripción del oráculo de Delfos: “conócete a ti mismo”. Por eso es peligrosa. Por eso muchos saben que lo que ella trae, la imaginación y el autoconocimiento, es el preludio del apocalipsis. Si no viviéramos a ciegas de nosotros mismos no podríamos soportar una vida cotidiana en la que todos los días parecen iguales. De nuestra falta de salud mental depende la continuidad del sistema. La pregunta que implica el mito de Promethea no es banal. Qué es lo que preferimos: vivir una vida tranquila sin cuestionarnos demasiado, o enfrentarnos a nuestra imagen y al verdadero significado de nuestros actos todos los días? Decir que sí a la imaginación y al autoconocimiento puede ser muy bonito sobre el papel, pero muy difícil en la vida real.

Este texto forma parte del libro:

Oculture. Alan Moore, Al otro lado del velo.

Con ilustraciones de Manu Gutiérrez. Cómpralo pinchando aquí!

Supongo que lo primero que os estaréis preguntando después de leer estas páginas es quién es si ese tal Robert Scumb que firmó con Jack Kirby el cómic de Los 4 Fantásticos que acabáis de leer es justo quien creéis que es

La respuesta es que no tengo la menor idea.

Cuando escribí Jack Kirby: Una Odisea Psicodélica me dio por rastrear la influencia que la obra del Rey había tenido en el arte psicodélico del San Francisco de los últimos 60. Víctor Moscoso y Bonnie McLean habían homenajeado al Rey del Cómic en varios de sus posters para conciertos. En sus viñetas más alucinadas de la Zona Negativa o Ego, el Planeta Viviente, ya se encontraban los trazos ondulantes, los paisajes y las figuras deformadas que tanto popularizaron luego Moscoso, McLean y muchos otros bajo los efectos del LSD. Solo que Kirby los había dibujado años antes y sin tomar nada más que café.

Me interesaba saber la opinión que artistas como Moscoso o McLean, tan diferentes a cualquier dibujante de superhéroes, tenían sobre Kirby y, en particular, qué impacto habían tenido sus tebeos en ellos.

En el caso de Moscoso, que luego se convirtió en autor de cómics en la revista Zap Comix, lo tenía muy claro, pero no sabía nada sobre el resto. Lo que sí que descubrí es que el nombre de Kirby aparecía bastante cada vez que se entrevistaba a alguno de los artistas que participaron en aquel movimiento underground de San Francisco. Incluso, en un libro de correspondencia de Robert Crumb muy apropiadamente titulado "Your Vigor for Life Appals Me", éste le habla en una carta a su amigo Marty Pahls sobre lo mucho que le hubiera gustado hacer algo con Los Cuatro Fantásticos. "Ese hombre elástico es el ser más amoral del planeta. Se merece un cómic de Crumb".

Esto lo decía en 1971 y, supongo que igual que todo el mundo, lo tomé por una broma. Al fin y al cabo, a Crumb siempre le han interesado los superhéroes tan poco como la música rock. Poco antes de publicar el libro sobre Kirby había estado en San Francisco y me traje en la maleta tres o cuatro ejemplares de Zap Comix que había encontrado a un precio ridículo, cuatro dólares cada uno, en una tienda de camisetas y fanzines de la calle Ashbury. Hoy en día, los primeros números están a más de trescientos dólares en Iberlibro, así que, cuando el año pasado volví a San Francisco, pasé por la misma tienda, con un poco de miedo de que fuera unas de esas tiendas de coleccionistas regentadas por un genio de las Mil y una Noches, que se esfuma en la memoria como el humo de una lámpara. Pero no, allí seguía. Corner of Haight and Ashbury, una simple tienda de souvenirs en el otro lado de la acera donde está el Ben and Jerry donde todo los residentes del barrio esperaban a su camello. A pesar del paso del tiempo y de la gentrificación, todavía tenían un rincón dedicado a los fanzines.

No era tan inocente para creer que los Zaps que había encontrado allí casi diez años antes eran ediciones originales. Estaban demasiado bien conservados para serlo. Los había comprado sabiendo que eran facsímiles. Eso sí, especialmente buenos. Debían de haberlos hecho en alguna imprenta pirata local que había guardado las planchas originales de Crumb, que había vivido en el barrio. Nunca me había importado si la edición era auténtica o no, pero quería saber si podía encontrar más para completar la colección. En el cajón de los fanzines de la tienda no quedaba ningún Zap, pero lo que sí había era un extraño fanzine que de principios de los setenta firmado por un tal Robert Scumb y por nada menos que Jack Kirby. Y es lo que acabáis de leer.

Like a Hole in my Head es lo que parece: un collage hecho a partir de muchos números de Los Cuatro Fantásticos con casi todos sus diálogos reescritos, aunque en algunos se mantiene el texto original. La imagen más antigua pertenece al número once (1961), donde se ve a Reed, Sue y Ben leyendo la correspondencia que mandan sus fans, y la imagen más reciente es posterior al nacimiento de Franklin (1969), con lo cual se aprecia claramente la evolución del estilo de Kirby en estas páginas. Probablemente Kirby no participó en la elaboración de este fanzine, que fue impreso en blanco y negro y con una rotulación similar a la que Sam Rosen usaba en los cómics Marvel, la cual, desgraciadamente se ha tenido que deshechar en este blog por culpa de la traducción y por haber “reconstruido” el fanzine a partir de ediciones restauradas de los cómics pirateados originalmente.

Queda la incógnita de quién fue el guionista. Robert Scumb es un seudónimo que Crumb utilizó para firmar un dibujo titulado “Orgasm on Ice” en 1968. Sin embargo, solo lo utilizó una vez en toda su carrera y no firmó como Robert, sino como Bob Scumb, el principio de “scumbag”: bolsa de basura o “montón de mierda”, como decimos nosotros. Pero eso fue como tres o cuatro años antes. Este cómic, Like a Hole in The Head, parece que se distribuyó como fanzine fotocopiado a principios de los años 70 por la zona de Haight-Ashbury, cuando Crumb la frecuentaba, por lo que bien pudo ser obra de Crumb recurriendo otra vez a ese antiguo seudónimo, o tal vez pudo ser una obra colectiva nacida de una especialmente fructífera sesión de LSD, o incluso pudo ser obra de cualquier otro Robert de la zona, como Rob Williams, o incluso quién sabe si es una falsificación contemporánea. Hay mucho advenedizo suelto con ese nombre por ahí. Lo único cierto es que fuera quien fuese el responsable, cuando uno lee las cosas que dicen Reed y a Sue y luego mira sus caras, sus muecas desencajadas y sus ojos fuera de órbita no parecen tan alejados de las rostros desquiciados que poblaron durante los años setenta el comix underground de San Francisco.

Y todo esto, para deciros que tengo un libro maravilloso sobre Jack Kirby y su influencia en los porretas de los años setenta. Lo puedes comprar en la web de Ediciones Marmotilla, pinchando aquí.

En fin, no es que Sue Richards sea demasiado dependiente, es que el comportamiento de Reed es algo que clama al cielo, tanto si usamos los estándares del realismo para juzgarlo (cosa que no deberíamos hacer) como si usamos los propios del comic de superhéroes. A Reed le pasa algo, pero no es exactamente insatisfacción sexual. Tratemos de imaginar, como hace Jodorowsky, las implicaciones no explícitamente formuladas de los dones del señor Fantástico, y asumamos que una persona con una mentalidad eminentemente científica como la suya ha tenido que experimentar llevando sus poderes a sus límites más extremos. ¿Hasta qué punto puede Reed extender su cuerpo, a lo largo y a lo ancho? No parece haber un límite claro, por lo menos en la época de Kirby y Lee, pues en ella apenas llega a mostrar cansancio alguno al alcanzar los mayores extremos de tensión.

Imaginemos que, como ocurre siempre en el comic de superhéroes, todo es posible siempre y cuando no nos salgamos de la lógica básica que se ha establecido para los personajes y sus poderes. Si Reed Richards puede extender su cuerpo hasta alcanzar un grosor microscópico, entonces también podrá abarcar con el grandes áreas de terreno, quién sabe si la ciudad de Nueva York por entero. En el caso de que su estructura celular permanezca intacta incluso a esos niveles de grosor microscópico, entonces Mr. Fantástico sería capaz de cubrir perfectamente por completo la isla de Manhattan en su totalidad, sin que ninguno podamos percibir la tenue e infinitamente flexible membrana que nos envuelve, ni con nuestros ojos ni con nuestro tacto. ¿Cómo vamos a hacerlo si es diez veces más delgada que una tela de araña? Precisamente debido a su flexibilidad, no podemos romper el extremadamente delgado cuerpo de Reed al andar por la calle o al movernos en nuestros coches, y sin embargo, aunque nosotros no podamos sentirle, él sí está acostumbrado a sentirnos a nosotros.

Su sistema nervioso ha acabado por adaptarse a su aparentemente ilimitada flexibilidad. Así que cada vez que se extiende por el laboratorio, siente cada mesa, cada silla, cada probeta, cada placa de Petri cubierta por la madeja invisible de sus extremidades y de su cuerpo, experimentando sus contornos y sus superficies, su rozamiento y su presencia. Poseyendo todo lo que tiene a su alrededor, no solo objetos, sino también personas, en el sentido más físico y espiritual de la palabra. ¿Qué puede significar el sexo para un hombre como éste? ¿Qué puede significar una sola persona para él? ¿O cuatro, si incluimos a su hijo y al resto de su familia? Para alguien que puede poseer, literalmente, a toda la ciudad, cada habitante, cada automóvil, cada edificio, cada ventana, cada vida y cada esperanza desde Battery Park hasta Washington Heights.

—Esto es contra lo que tengo que luchar cada día—resuena la voz de Reed a lo largo y ancho de Manhattan en una frecuencia que nuestros oídos no pueden escuchar—. Y hay algo vil en ello. En realidad, no tengo miedo a morir o a que mi cuerpo se acabe expandiendo hasta el punto de perder mi humanidad y fundirme con la ciudad entera. Lo que me avergüenza de mí mismo es que, en realidad, todo esto que siento, me gusta. Como si al expandirme por el mundo, este pudiera ser mío. Y Reed suspira sin que nadie pueda oírle.

—¿Sabéis lo que es sentir sobre vuestra piel todos los coches de la ciudad, todos sus parques, todos sus habitantes paseando sobre vuestro pecho?

Sue no lo sabe. Su hermano y mi mejor amigo, tampoco. ¿Quizá mi hijo pueda saberlo? No lo sé, es demasiado pequeño todavía. Y si pudiera hablar, ¿cómo explicarle?, ¿cómo decirle lo mucho que me gusta todo esto? No, no es que me guste. Lo quiero. Lo necesito. ¿Acaso alguno de vosotros sabe lo que es pasarte la vida entera encerrado dentro de las cuatro paredes de un laboratorio y, de repente, saber que basta con dejarse llevar para convertirte… para convertirte en el mundo entero? Convertirte en cada una de sus mujeres, cada uno de sus hombres, cada uno de sus niños, de sus perros, de sus árboles, de sus ratas.

Si pudiéramos escuchar sus silenciosos monólogos, estos que ahora mismo solo puedo imaginar, estoy seguro de que no sonaría como el señor Fantástico que todos conocemos, sino más bien como… ¿el Doctor Muerte? ¿Suena exagerado pensar que Reed Richards pudiera llevar sus poderes a tales limites? No si consideramos aquel episodio (The Fantastic Four, #21, diciembre 1963) en que, poseído por un odio irracional hacia Sue, Reed la abandona y se va a luchar contra unos rebeldes en Centroamerica. En una viñeta se estira hasta convertirse en una carretera; en otra, sus dedos se convierten en raíces extendiéndose por todo el subsuelo. Y todo ello sin una sola muestra de tensión o cansancio. Parece como si, solo al convencerse de su desamor por Sue, esa barrera autocensora que pesa sobre su conciencia se viniera abajo, desvelando el verdadero potencial de sus poderes.

—Si mi voz pudiera llegar a vosotros, tal vez lo entenderíais —sigo imaginando—. Podríais comprender lo que es tener mis poderes si hubierais sentido lo que yo. Podríais comprender el sacrificio que he realizado por vosotros, Sue, Johnny, Ben. El silencio inhumano al que me he visto forzado. Si os he ocultado todo esto no es por cobardía, sino para que no supierais a lo que he tenido que renunciar por estar con vosotros. Porque si lo hubierais sabido, habríais comprendido que, desde que descubrí el verdadero alcance de mis poderes, me ha sido imposible amaros. Sobre todo a ti, Sue. ¿Como puedo amarte si he tenido que renunciar al mundo para estar contigo?

No, el problema de Reed Richards no es sexual. Lo que le pasa es que sufre un síndrome, al que podríamos llamar “síndrome del tycoon”, y que tantos otros han sufrido antes que el, desde Charles Foster Kane a Nikola Tesla. Cuando, como Kane, uno tiene suficientes recursos para extender sus extremidades por toda Norteamérica, o siquiera el suficiente talento para imaginárselo, como Tesla lo tuvo, entonces es dificil, por no decir imposible, conectar en modo alguno con tus congéneres, y mucho menos de manera amorosa. Tesla no pudo tocar a ninguna mujer en su vida, y no fue por falta de oportunidades. Y en cuanto a Kane, bueno, ya sabemos cómo acaba la película. Tampoco es casualidad que Los Cuatro Fantásticos tengan los enemigos que tienen, ni que la némesis de Richards sea, precisamente, el Doctor Muerte. Y es que la némesis no es más que el reverso de la cara que no nos muestra el espejo. Muchos de los villanos que frecuentan las páginas de Los Cuatro Fantásticos responden precisamente al modelo de tycoon megalómano que, por decirlo de manera fina, ha roto sus vínculos jungianos con la Madre Tierra. Ese tipo de gente con recursos casi ilimitados cuyo único fin es expandir su poder sobre el mundo.

De hecho, el primer enemigo con el que se enfrentan los Fantásticos es uno de ellos, el Hombre Topo. En el número 31 de la serie (siguiendo siempre la numeración norteamericana), nuestro subterráneo doctor chiflado vuelve a surgir de entre las profundidades, y allí descubrimos que no solo es capaz de desarrollar una maquinaria increíble, mucho más avanzada que la que hay en la superficie; sino que además, tiene a sus órdenes una cantidad de mano de obra ilimitada para explotar las riquezas subterráneas del país. Sin embargo, lo único que le interesa al Hombre Topo es dominar la superficie. podría emplear todos sus recursos, humanos, materiales y tecnológicos para construir una civilización subterránea más avanzada que cualquiera que haya sobre la superficie, pero no, en lugar de eso se empeña en someter a la triste y mezquina civilización estadounidense. ¿Por qué? Bueno, dado su aspecto podemos imaginar que le llamarían “cuatro ojos” en el instituto y que sería objeto de múltiples humillaciones en un tiempo en el que al “bullying” se le llamaba simplemente “bah, son solo niños”. Años más tarde, el Hombre Topo regresa con uno de los planes más conmovedores que jamás haya ideado un supervillano. El caso es que ha inventado una máquina para cegar a todos los habitantes de la superficie y es entonces cuando comprendemos que al Hombre Topo no le interesa el poder por el poder, solo quiere que todos nosotros sintamos lo que él ha sentido toda su vida. Lo único que quiere es lo que queremos todos: encontrar a alguien que pueda comprender lo que somos. Quizá por ello el Doctor Muerte esta tan obsesionado porque la única persona a la que considera su igual, Reed Richards, reconozca su talla intelectual. En su castillo de Latveria se encuentra tan solo y aislado como el líder de Los Cuatro Fantásticos en su laboratorio, y lo que siente cuando tiene que tratar con sus lacayos no debe de ser muy diferente a lo que siente Reed cuando su familia pone los ojos en blanco al escuchar sus explicaciones científicas.

En una entrevista a Mike Thibodeaux, uno de los últimos entintadores de Kirby, éste confesó como un dia el “rey de los comics” le hizo una revelación inesperada:

—¿Sabes qué? —le dijo con una sonrisa traviesa—. Stan Lee es el Doctor Muerte.

No usó un tono de mala leche, decía Thibodeaux, aunque todo el mundo sabe que la tenía en cantidades industriales. En realidad, Kirby dijo esto sobre Lee como un halago inconsciente.

—Al Doctor Muerte y a Stan Lee les pasa la misma cosa —aclaro Kirby—. Nada. Ninguno de ellos tiene realmente ningún problema. Tienen todo lo que necesitan para ser felices. Y, sin embargo, se comportan como si siempre fueran a fracasar. “Su único enemigo es el mismo”, añadió Kirby a su comparación de Stan Lee con el Doctor Muerte, y no le faltaba razón. Von Muerte es el rey de un país pequeño pero hermoso, con bastantes recursos naturales y baja densidad de población. Si, como monarca, hubiera puesto sus invenciones al servicio de su pueblo, todo lo que siempre ha deseado, estaría por fin en sus manos. Poder, y del mejor tipo: uno que no es cuestionado y que, además, es recibido con agrado. Tendría lo que no tiene, el cariño de sus súbditos, convertir su nación en una potencia económica capaz de competir con sus vecinos europeos, e incluso, si lo hubiera deseado, la venganza o por lo menos la justicia sobre aquellos que mataron a sus padres. Pero no. Son, de nuevo, las omisiones que cometen los héroes y los villanos lo que mejor los define. A Victor von Muerte solo le importa derrotar a Reed Richards, demostrar que es más inteligente que él, que sus máquinas son más poderosas. Incluso cuando afirma querer dominar el mundo, lo hace solo por humillar a Reed. Y lo más extraño es que ni siquiera tiene algo personal con él. Victor von Muerte quiere probar, simplemente, que no tiene rival sobre la Tierra, que es el ser humano supremo, y el pobre Reed ha tenido la mala suerte de ser el otro de los dos candidatos probables a tan honorable título.

Su obsesión con Reed se debe a que en realidad sabe que él es el único que le puede comprender. Si tuvieran tiempo de juntarse para tomar un coñac, saldrían tres nuevas hipótesis de Riemann resueltas en cada velada. Pero el Doctor Muerte sabe lo que Reed solo puede intuir. Que un poder como el que tienen ambos (no el que le da a uno su armadura y al otro su cuerpo elástico, sino su verdadero poder: el cerebro de ambos), que un poder así te aparta para siempre del resto de la humanidad, simplemente porque esta no es capaz de hablar el lenguaje que hablan Reed y Victor. Así que, para ellos, la única forma de compartir con el resto de la humanidad algún tipo de emociones consiste en fingir ser una versión más simplificada de uno mismo. Rebajar las palabras, los conceptos, la forma de entender el mundo. Ensombrecerse. Empequeñecerse. Alicia no puede ser grande todo el rato como le gustaría ser. A veces tiene que beber del frasco para pasar por la puerta, porque alguien ha decidido construir el mundo con puertas diminutas. El Doctor Muerte sabe esto y sabe también que Reed nunca podrá reconocer que, para tener una familia, ha tenido que renunciar a tanto. Solo bajo circunstancias especiales, como en aquel episodio en el que es alcanzado por el rayo de odio de El Aborrecedor, se da cuenta de ello y es capaz de experimentar en toda su plenitud tanto sus poderes como su brillante inteligencia. Pero en el día a día, la vida de Reed es un continuo despilfarro de talento. Echemos un vistazo a los resultados que arroja su lista de patentes durante, por ejemplo, los últimos meses de 1964. Entre octubre y diciembre de ese año, Reed se saca de la manga las siguientes invenciones:

Solución Alcalina nº 16T, un líquido que, extendido sobre la piel, es capaz de curar casi de manera inmediata quemaduras de primer grado (Annual, #2); el Oxo-Spray, una sustancia química que proporciona a la epidermis una capa de oxigeno de la que se puede nutrir el cuerpo durante dos horas incluso debajo del agua (The Fantastic Four, #33, diciembre 1964); por no hablar del Espacio-Desplazador Atómico, un cañon capaz de enviar una descarga nuclear a otros planetas (The Fantastic Four, #32, noviembre 1964). Es difícil imaginar por qué con un arma como ésta en su poder, Reed no la utiliza para acabar con la Guerra Fría. Le hubiera bastado solo con publicitarla para poner fin, de una vez por todas, al miedo de que una de las dos potencias lanzara sus misiles. Por otro lado, ¿por qué siguen muriendo bomberos en acto de servicio? Y sobre todo, ¿por qué hay que seguir poniéndose una de esas incomodas bombonas cuando uno se apunta a un curso de submarinismo?

No quiero que se me acuse de ingenuidad como a Jodorowsky. De acuerdo: si los superhéroes pusieran sus poderes y sus invenciones al servicio de la humanidad, se disolvería el statu quo, los verdaderos conflictos que nos afectan cotidianamente desaparecerían, los villanos y la búsqueda del poder en términos humanos no tendrían ya razón de ser y, por lo tanto, tampoco tendría razón de ser el comic de superhéroes y Stan Lee tendría que haberse dedicado a vender coches usados. Pero quizá por ello, precisamente por esa inviolabilidad del statu quo, cobran tanta importancia las omisiones de los héroes y de los villanos. La falta de voluntad de Reed Richards y del Doctor Muerte por hacer del mundo (o de Latveria) un lugar mejor, la incapacidad que tienen ambos de amar de una manera sencilla a sus semejantes. Si, ambas cosas se deben a un imperativo editorial, pero cuando toda una serie, al menos durante los casi diez años que permaneció Kirby a los lápices, gira en torno a esas dos cuestiones, quizá estas omisiones tengan una relevancia que va mucho más allá de la política narrativa de una editorial, pues conforman precisamente por su carácter obsesivo, una poética, es decir: una forma de ver la vida.

Y es que quizá el mundo no se merezca ser salvado ni tampoco amado.

Mañana habrá un post muy especial:

Un cómic de Robert Crumb hecho como un collage de viñetas de Jack Kirby contando ¡la verdadera historia de La Mujer Invisible!

Si os ha gustado este artículo en dos partes, encontraréis más mandanga sobre Los Cuatro Fantásticos en este libro, publicado por Ediciones Marmotilla, y que, casualmente, he escrito yo. Pinchad aquí y os lo mandarán a casa en un periquete.

But first, some words about how this interview came into existence. I guess most of you are not regular readers of these blog/newsletter, since it’s always written in Spanish. Welcome, anyway. My name is Roberto Bartual. I write about comics, and have recently published a book about Alan Moore and his relation with occultism. It is beautifully illustrated by Manu Gutiérrez and its title is: Occulture. Alan Moore: Al otro lado del velo. It’s written in Spanish. I’m sorry, no translation to English yet. I hope an English-language publisher is interested soon.

Well, the thing is… when Manu and I finished the book, we said: why don’t we interview the man himself? We tried to contact him by all means known in the modern world to contact a human being. Through his publisher, through some of his former collaborators, friends, emails were sent, some phone calls… to no avail. So Manu and I had no other choice than… well, if the means known in the modern world did not work, why not try the means that DID work in the ANCIENT world? If they worked for Promethea… After all he IS Alan Moore.

So we wrote him a letter. We folded it. We put it inside an envelope, we sent it by mail, he received it, he answered it in a very friendly manner, and after some months, we sent him the book I wrote, Manu draw and Marmotilla Ediciones published and Alan answered saying that, although he didn’t understand a single word of Spanish, the book looked really good, and would be eager to read it should it be published in English one day. Anyway, for our non-Spanish readers he would be willing to give us (Manu Gutierrez, Javi Mora and Roberto Bartual) an interview covering some topics the book deals with. He answered to this interview days before the summer solstice of 2025.

How has magic affected your creative process? Could you give us a practical example?

My magical processes and my creative processes are very nearly the same thing, but a good practical example of magic’s effect upon my work would be Promethea #32. Although I have disowned this title along with most of my comic-strip work, it still probably rates as one of the most formally sophisticated pieces that I’ve ever accomplished. It had its origins one night after the conclusion of a relatively intense magical working conducted with my late friend and mentor Steve Moore. Sitting up alone after Steve had retired, I felt a very strong conviction that the final issue of the Promethea series would be issue #32, and that this was to be a thirty-two page comic that would be readable as an ordinary comic-book and yet would somehow transform into a pair of psychedelic posters that would also make sense as a reading experience. I took this to be instruction from a higher power – even if that higher power turned out to be a previously inaccessible part of my own subconscious mind – and made the necessary announcements to my publishers and to some parts of the comics community.
When I eventually sat down and, with Steve’s help, tried to work out how to accomplish such a thing, it at first appeared to be flatly impossible: we had folded down a sheet of paper into thirty-two ‘pages’, and then had numbered these to indicate page-order in this folded-down ‘comic book’ version. When we opened the folded paper, however, the ‘pages’ were in a completely different order, some were upside down, and some adjacent pages were now on different sides of the unfolded ‘poster’. Neither of us could see how this structure could support a continuous narrative. Added to this was the visual difficulty of making these pages visually intelligible while capable of being rearranged into two large poster images. These problems were apparently insurmountable, and the sensible thing to have done would be to announce a change of plan for the last issue, or perhaps to have faked my own death and resumed life under a new identity. However, my irrational conviction was that these were specific instructions from the gods, and if that was true, why would gods instruct someone to perform a task which they knew to be impossible? With my enthusiasm rekindled by this thought, I reconsidered the two major problems and found them to be merely very difficult, rather than impossible. The narrative problem could be solved by inventing a kind of multivalent monologue, the sections of which could connect smoothly and logically with more than one other passage. The visual problem could be solved by having the narrative action delineated in a fine golden line, visible and coherent if read up close in comic-book form but dissolving into ornamental filigree if viewed from across the room in poster form. The poster images – two portraits of the title character in different modes – could then be achieved with an impressionistic technique that would show two clear images when viewed in poster form, but would dissolve into psychedelic background spatter if read as a comic. I’m not sure that this coherent duality has been accomplished before in any medium.
My point is that without a belief in magical principles, I would have given up and consigned this rather beautiful idea to the waste-paper basket of impossibilities. In fact, I would be interested in seeing anyone accomplish a comparable creative feat without such a belief-system in place, and would further remark that this seems to indicate the sometimes beneficial results of heeding instructions from the gods, whether those gods are actually there or not. Basically, magic pervades every aspect of my life and my creative processes, but the above is perhaps my clearest practical example.

When did magic start to influence your creative process?

With hindsight, I can see what may have been magical influences in my life going back to my childhood, but as for when magic began to consciously direct my creative processes, that would have been after my fortieth birthday in 1993, when I drunkenly announced that I had decided to become a practicing magician, and then had to live up to this inebriated boast or look really stupid.

What kind of magical structure usually works for you? Do you often repeat some models? Do you adapt them depending on the kind of work you are involved in?

I’m sure that I may repeat some structures in my work, although I try not to. My favourite structure, whether in my magic or my writing, is one that I haven’t thought of before, that may possess exciting new qualities, as in my answer to your first question. That said, I will almost certainly never use even a successful structure like that again, since there would be no point in repeating it, and also because it was tailored exclusively to a specific work at a specific time. Every new work deserves its own bespoke structure, and even if I can’t always manage that as well as I might like, sticking to that general principle of fashioning each new work anew will probably ensure that my output continues to progress, if sometimes by inches rather than by leaps and bounds.

Is Writing possible without symbology?

Yes, I think it’s certainly possible to create a narrative without any meaningful symbolism, and, indeed, there are many Attic writers who seem to regard the use of symbols as unnecessary fancy finery. For my part, I prefer to use all of the devices that a writer has in her repertoire, and cannot see any reason to forgo such a powerful instrument as symbolism. After all, with the Real being unknowable, and the Imaginary being a comforting substitution, it is only through the Symbolic that we can more closely approach reality. Although of course, sometimes, a cigar is just a cigar.

Besides Writing, is there any other kind of magic you would like to explore?

When I began my magical practice, I experimented with a variety of different magic systems such as tarot, kabbalah, John Dee’s Enochian system and a host of techniques ranging from Ouija boards to psychogeography. Some of these are still a part of my repertoire, while others have been discarded, some for being potent but unreliable, like the Ouija board, others for being profound and reliable but simply too big to grant the years of study they clearly deserve, like the Enochian system. All of my magical enterprises, though, since the beginning, have been geared towards public revelation, whether as a published piece, a multi-media performance, a film project or a recorded audio work, which I suppose are all different applications or kinds of magic. These days, however, with diminished mobility and a diminishing tolerance for the role of public figure, I am entirely focussed on writing – the first technology, that makes magic and all other technologies possible. This is not to say that I might not do the occasional tarot reading or offer kabbalistic advice to friends and family, but from my point of view, there is nothing in the conceivable universe that cannot be captured and contained by the couple-of-dozen squiggles in the average alphabet.

Is every kind of art form born out of magic?

Yes. Specifically: writing, painting, music, dance, acting and performance all emerge from Palaeolithic shamanism, and if you’re willing to accept film as a form of technologically-extended painting or theatre, you could probably include cinema, too.

Panoptism has been quite common as an aesthetic device in your work: what other kind of formal devices you think are important if artists/writers want to address the full potential of comics?

Well, I’ve been trying to disassociate myself from the comics field for some years now, but the only advice I can offer, for any field, is to look to the genuine great talents of the present and past. Study their work, notice the often-innovatory techniques, devices and manipulations of form that they came up with, then try to work out how and why these ideas work, along with the conceptual structures underpinning them. Then, when you’ve done that, use what you’ve learned to invent new forms and devices of your own. As an example, studying the masterful Harvey Kurtzman’s Superman parody, Superduperman, in MAD comics, it was apparent that Kurtzman had taken a popular figure from the absurd world of superhero comics and shifted him to somewhere closer to our own world by referencing the legal battle then going on between the publishers of Superman and the publishers of his better-selling rival, Captain Marvel. Kurtzman had done this for striking comic effect, and it had worked wonderfully. What occurred to me was it could possibly also be done for dramatic effect, and that the manic background sight-gags with which Kurtzman and his artists crowded their panels could also be background details or symbols that in some way aided the story dramatically. And with this providing my basic aesthetic structure, I went on to create some storytelling devices of my own, ones that hadn’t been invented by Kurtzman or Will Eisner, and this was the process that led to Watchmen.

Could you explain your fascination with Asmodeus?

I’ve found references to Asmodeus or Asmoday in my teenage poetry, so the name at least must have interested me for quite a long time. As for his appearances in my recent work, notably the first Moon & Serpent recording and the many, many pages of Jerusalem, this is purely because out of all the six-dozen Goetic spirits recorded in the Key of Solomon, Asmodeus is the only one who I’ve been formally introduced to, and the only one that I really know to hang out with and talk to.

During your encounter with Asmodeus you experimented past, present and future in a simultaneous manner, but this conception of time is present in some of your works before this encounter. Do you make any sense of this?

My encounter with Asmodeus was during February, 1994, whereas the experience of simultaneous time had occurred during my initiatory magical experience, with Steve Moore on Shooters Hill, on the night of January 6th that same year. This was my first felt experience of something that until then had been only vague intellectual conjecture; something that might serve as a fictional conceit for a story, the way it had in Watchmen or a couple of my earlier ‘Future Shock’ shorts for 2,000AD. As far as I can remember, my first inklings of this idea had come during childhood, peering up at the old Victorian photographs of unknown elderly relatives – old men sitting on sunlit benches, peering in amusement or suspicion at the unknown device being pointed at them, dissolving into empty white where the light had leaked in – and wondering nonsensically if these people knew that they were dead. This had triggered thoughts that surely people might look at photographs of me after my own death and ask the same question; that in a sense this was already happening in the future. After the January 6th experience with Steve, I refined these ideas further until, around 2005, I had my philosophical framework in good enough shape to begin work on a lengthy exposition of it in Jerusalem. Halfway through writing this, I came across the Einstein quote about the ‘stubbornly persistent illusion of transience’, and discovered that this philosophical position was known as Eternalism, and that one of its main exponents was myself. As to what meaning I give to this, it has become one of the central planks of my belief system and my life.

Did you use any material you had planned for «Big numbers» as a preliminary idea for «Jerusalem»?

No, other than the idea of setting a sizeable piece of work in Northampton, as I’d also done in my first novel Voice of the Fire. Big Numbers was a comic strip project, utilising effects that only comics are capable of, the intent of which was to use fractal mathematics, popularly known as ‘chaos maths’, as a helpful metaphor to help explain the apparent chaos that was even then mounting in people’s lives and societies. Jerusalem, on the other hand, was a sprawling modernist novel, utilising effects that only modernist novels are capable of, the intent of which was to examine my family, my childhood neighbourhood and my social class through the lens of Eternalism, as discussed above.

In Unearthing you talk about the imaginary (but, in a way, also real) cohabitation of your friend Steve Moore with Selene. Did you draw any inspiration from this experience when you conceived Promethea?

Steve and his relationship with a Greek moon-goddess – we still have the tint miniaturist painting in which he embodied her next to our bed upstairs – were obviously huge sources of inspiration in my magical practice and in my life but, no, I don’t recall raking specific inspiration from Steve and Selene when it came to Promethea. The magical ideas in Promethea were just an expression of the way that I – and Steve – had come to see the world by the later 1990s, with a few years of magical experience under our belts. Besides, I’d already expressed all I felt I could say about Steve and his unique, marvellous relationship in the pages of my prose account, Unearthing.

Is there any relation between magic and psychedelics?

Some psychedelic drugs – I’d advise psilocybin mushrooms – are a very useful tool for achieving the unusual mental state where magic becomes possible, although they are far from the only one. Beyond that, I would say that with or without drugs, I have always found magic to be a psychedelic experience, if only in the original meaning of the word psychedelic as coined by Aldous Huxley, which is to say ‘soul revealing’. Whatever ‘the soul’ might actually be, I think we can safely say that magic, by granting us access to our inner worlds, reveals it in all its trippy splendour.

In The Courtyard you mention a psychedelic substance called Aklo, which also receives the name of DMT-7. Is there any relation between the effects of Aklo and the effects of DMT, the active principle of ayahuasca?

In The Courtyard, my idea was that Aklo was actually a mind-altering form of language, and that the DMT variant was a way of preparing the human mind to receive this devastating vocabulary. I’ve had very little experience with DMT, since I personally find psilocybin to be more useful and effective when it comes to my own approach to magic. But, of course, each to his or her own.

Scientists from the Imperial College, in London, are designing a protocol for the extended use of intravenous DMT in order to explore what, under its effects, are perceived as contacts with entities. What do you think these kind of neurlogical/pharmacological experiments can teach us about human conciousness?

As I say, I personally have very little knowledge of DMT. What I do know, however, is that different users seem often to experience the same hallucinatory entities, places and situations. This is certainly suggestive of something going on that is beyond the way that we regularly think of consciousness, possibly something more akin to my notion of Idea-space, and administering DMT intravenously as a way of extending the brief 10-minute ‘trips’ sounds like an excellent way of potentially exploring this peculiar mental territory. What such experiments can teach us about human consciousness – perhaps that it’s a bigger, stranger and more useful phenomenon than we had hitherto imagined – will have to wait until the results are in and have been properly analysed, but I await them with interest.

Do you think the psychedelic experience can help us understand language?

I think that the psychedelic experience can help us to understand a great number of things, language included. Around thirty years ago, when Steve Moore and I were investigating the eighth kabbalistic sphere, Hod – the Mercurial sphere of intellect, science, magic and language, where all form is said to originate – I had what seemed to be an encounter with the god Hermes. During the ritual, I was under the influence of psilocybin and Steve wasn’t, acting more as a recorder and observer. I reported to Steve that I was seeing floating globules of a silvery and reflective semi-liquid substance, that I felt to be the ethereal material that abstract and insubstantial beings such as gods clothed themselves in so that we could perceive them. I tentatively suggested that this substance might be called ‘ideoplasm’, and then realised moments later that this was an unnecessary coinage, in that what I was looking at was simply a symbolic representation of language itself. Language is the reflective and liquid substance that the gods dress themselves in to reveal themselves to us. I further realised that this is true of us ourselves and of everything in our material universe. If we do not have a word and thus a concept for an object or phenomenon, then we simply cannot perceive it and are not conscious of it. I understood why modern linguistic theory insists that language precedes consciousness, and further realised why Hod, sphere of language, was where all form originated. So, yes, I think the psychedelic experience can help us understand language.

In Jerusalem, spirits live in a space above our third dimension, like hyperspheres in Flatland. Although he was not explicit about this in his scientific writings, Charles Hinton thought ghosts were proofs of the existence of dimensions above the thirds. Do you think ghosts and spirits are some kind of hyperforms?

After my encounter with Asmodeus, during which I noticed he was turning himself inside out via a dimension that we don’t have access to, I gave serious consideration to the notion that all trans-substantial entities might well be hyperspatial forms, and this is still something that I think sounds very likely. As for ghosts and spirits, while I am very interested in the early 20th century armistice between science and spiritualism when ideas of the fourth dimension seemed briefly to reconcile the laboratory and the séance parlour, I have not yet reached a conclusion with regard to ghosts. Since both Steve Moore and myself were convinced Eternalists who believe that when our consciousness reaches its terminal point in time, it has nowhere to go save back to birth and the beginning, we hadn’t really seen how ghosts fitted into this equation, but had tried to keep an open mind as to their existence. Then, when Steve died in 2014, I went down to his house with friends a few days later to see if I could determine what had happened. From all of the physical evidence and from Steve’s email record, we determined that Steve could not have been alive after three o’clock on the Friday afternoon. He had finished the final corrections on his Selene manuscript, had stood up from his desk, suffered a fatal cardiac event – apparently a majority of heart attacks occur during the act of rising from a seated position – and, according to the attending police officer, to whom I remain very grateful for this news, had not broken his fall and had thus been dead before he hit the carpet. When we were completely satisfied that this is what must have happened, we informed Steve’s neighbours who had been more than helpful throughout the whole upsetting episode. This included the neighbour two doors down, from whom the police had borrowed a ladder on the Tuesday evening when his body was discovered. She was very puzzled, having reported seeing Steve standing in the close outside his house on that Sunday morning: he’d waved to her, and had responded to her comment that it was a lovely day by calling ‘It certainly is’. After hearing from us that Steve must have been dead by the previous Friday afternoon, she began to doubt that she’d really seen him on the Sunday, although she couldn’t understand how she had made such a mistake. Then the man next door to her, and also that man’s daughter, both recalled seeing Steve outside his house on that Sunday morning as well. I don’t doubt that these people were telling the truth, and I have to say that hanging around for a couple of days after your death in order to make your final departure on Sunday, which happened to be the day of a full moon, sounds like a very Steve Moore thing to do. So, this is why I prefer not to come to any definite conclusions with regard to ghosts or what exactly they are, although there clearly appears to be some sort of unusual phenomena in play, and hyper-dimensional forms sounds like as good an explanation as any.

Alan Moore portrait by Manu Gutiérrez

Promethea portrait by J.H. Williams III

Asmodeus portrait by Alan Moore

Selene portrait by Steve Moore

Man walking by Ettiene Marey

Spanish translation of the interview

The book is written in Spanish but if you are interested you can buy it here:

https://lamarmotilla.com/producto/occulture-alan-moore-al-otro-lado-del-velo/

It’s a small publishing house from Spain, Ediciones Marmotilla. They are not Jeff Bezos, so please check with them international sending costs, etc. All prices in the web page are local for Spain.

Occulture. Alan Moore: Al otro lado del velo.

Con motivo de la publicación de nuestro libro Occulture. Alan Moore: Más Allá del Velo, Manu Gutiérrez y yo nos planteamos hacerle una entrevista al maestro. Intentamos ponernos en contacto con él por todos los medios conocidos en el mundo moderno para ponerse en contacto con alguien. A través de su editor, de antiguos colaboradores y amigos, correos electrónicos, alguna llamada de teléfono. Sin éxito.

Así que, Manu y yo nos dijimos,… bueno, si los medios del mundo moderno no funcionan con él, por qué no tratar los medios que funcionaban en el mundo antiguo. Tratándose de Moore. Qué podíamos perder? Si a Promethea le funcionaron, por qué a nosotros no? Así que, dicho y hecho, nos pusimos manos a la obra y…

Le escribimos una carta. Como las de antes. La doblamos, la metimos en un sobre y se la mandamos por correo. La recibió. Nos contestó muy amablemente. Pasados los meses le enviamos el libro que escribí y Manu dibujó y Marmotilla Ediciones editó y Alan nos contestó diciendo que, aunque no entiende ni palabra de español, le parece muy bonito y que mientras espera que algún día alguien lo traduzca al inglés, si es que alguien se anima a traducirlo (sé de alguien que está animado ya) y alguna editorial a publicarlo (esto aún no), estaría encantado a una entrevista que habíamos preparado Manu, Javi Mora y servidor, cuyas preguntas respondió de puño y letra sobre su escritorio en su casa de Northampton unas semanas antes del solsticio de verano de 2025.

Has hablado mucho sobre cómo la magia ha afectado a tu proceso creativo, pero ¿podrías ponernos algún ejemplo concreto?

Mis procesos mágicos y mis procesos creativos son prácticamente la misma cosa, pero yo creo que un buen ejemplo concreto del efecto que tiene la magia sobre mi trabajo puede ser el número 32 de la serie Promethea. Aunque he retirado mi nombre de este título, como de casi todos los cómics en los que he trabajado, probablemente sea una de las piezas más sofisticadas, desde el punto de vista formal, que jamás he realizado. Tuvo su origen una noche después de que concluyera un trabajo mágico especialmente intenso que llevé a cabo con mi amigo y mentor, el finado Steve Moore. Estaba sentado solo después de que Steve se hubiera retirado y sentí una convicción muy fuerte de que el último número de Promethea sería el 32, un tebeo de 32 páginas que podría leerse como cualquier otro, pero que, de alguna manera, se transformaría en una pareja de posters psicodélicos que, dentro de la experiencia lectora, tendrían cierta función narrativa. Tomé esta convicción como si fueran instrucciones precisas que emanaban de un poder superior a mí (aunque, luego, ese poder resultase que era una parte inaccesible de mi mente subconsciente) y, después, me encargué personalmente de anunciar pertinentemente mis intenciones a mis editores y a algunos sectores del medio del cómic.

Cuando me puse manos a la obra y, con la ayuda de Steve, intenté ver cómo podía llevar a cabo lo que me había propuesto, al principio me pareció de todo punto imposible: habíamos doblado un folio en treinta y dos “páginas”, que habíamos numerado luego para indicar el orden de paginación en la versión plegada del cómic. Pero, al desplegarlo, lo que pasaba era que el orden de las páginas resultaba muy diferente al que habíamos esperado: algunas estaban boca abajo y otras que se suponía debían ser adyacentes ocupaban extremos opuestos del poster. No veíamos cómo esta estructura podía servir de soporte para una narración continua y, por añadidura, estaba la dificultad de hacer estas páginas visualmente inteligibles sin dejar de formar parte de las imágenes grandes de los posters. No parecía que ninguno de estos problemas fuera a tener solución y lo más sensato hubiera sido anunciar un cambio de plan para ese último número, o a lo mejor haber fingido mi propia muerte y asumido una nueva identidad. Sin embargo, yo tenía la convicción irracional de que había recibido instrucciones precisas de los dioses y de que, si eso era cierto, ¿por qué iban los dioses a pedirle a alguien que hiciese algo que sabían que no podía hacerse? Con mi entusiasmo reavivado por este pensamiento, reconsideré los dos problemas principales y me parecieron simplemente muy difíciles de resolver, más que imposibles. El problema narrativo podía solucionarse inventando una especie de monólogo multivalente, cuyas secciones estuvieran conectadas sin costuras y, de forma lógica, con más de un pasaje a la vez. La solución del problema visual podía consistir en delinear la acción narrativa con una línea dorada muy fina, visible y coherente cuando se leyera como un cómic, pero que se disolviera en una filigrana ornamental cuando el cómic se abriese en forma de póster. Las imágenes de los posters (dos retratos de la protagonista representados de diferentes modos) podrían conseguirse con una técnica impresionista que mostrara claramente dos imágenes al contemplarlos, pero que se disolvieran en un fondo psicodélico de manchas al leerlas como cómic. Ni estoy seguro de que esta dualidad tan coherente haya sido lograda antes en ningún otro medio.

A lo que voy es que si no hubiese creído firmemente en mis principios mágicos, hubiera tirado esta idea tan bonita a la basura de las imposibilidades. De hecho, me gustaría ver a cualquiera culminando tal hazaña creativa sin un sistema de creencias parecido, lo cual parece indicar que, a veces, se consiguen resultados bastante beneficiosos cuando uno acata las instrucciones de los dioses, independientemente de que estén realmente ahí o no. Básicamente, la magia preña cada aspecto de mi vida y de mis procesos creativos, pero, probablemente, el que acabo de mencionar es el ejemplo práctico más concreto que se me ocurre.

Esta tensión entre lo narrativo y lo simultáneo es algo a lo que has recurrido antes. Tus cómics no son solo secuencias que se leen, a veces las viñetas forman diseños a nivel de página, o incluso de un orden superior, como ocurre en el 32 de Promethea. Aparte de esta atención que pones a la naturaleza panóptica del cómic, ¿hay algún otro tipo de recursos formales que crees que sean importantes que los artistas y los escritores usen si quieren explorar todo el potencial que tienen los cómics?

Bueno, llevo unos años tratando de desentenderme del mundo de los cómics, pero el único consejo que puedo ofrecer, para cualquier medio, es mirar con detenimiento lo que hacían los grandes talentos del presente y del pasado. Estudiar su trabajo, prestar atención a sus técnicas innovadoras, a sus recursos y a las manipulaciones formales que se les ocurrían, y entonces, discurrir sobre cómo y por qué funcionaban estas ideas, así como las estructuras conceptuales que las sostenían. Una vez que hayas conseguido hacer esto, usa lo que hayas aprendido para inventar nuevas formas y recursos propios. Un ejemplo: si te fijas en la magistral parodia de Superman que hizo Harvey Kurtzman en MAD Comics, Superduperman, está claro que lo que Kurtzman pretendió fue coger un personaje popular del absurdo mundo de los cómics de superhéroes para llevarlo un poco más cerca del mundo en que vivimos al referenciar, en la historia que contaba, la batalla legal que estaba teniendo lugar entre los editores de Superman y los de su rival en ventas, el Capitán Marvel. Kurztman lo hizo un poco para burlarse y, la verdad, es que le funcionó de maravilla. Lo que se me ocurre es que, tal vez, pudo hacerlo también para conseguir un efecto dramático consiguiendo que los gags visuales con los que Kurtzman y los artistas con los que colaboraba solían saturar maníacamente los fondos pudieran constituir también detalles secundarios o simbólicos que, en cierto modo, ayudaran dramáticamente a la historia. Y, partiendo de esto como estructura estética sobre la que levantar una obra, empecé a crear ciertos recursos narrativos propios, algunos de los cuales no habían sido inventados ni por Kurtzman ni por Will Eisner. Este es el proceso que me llevó a Watchmen.

¿Cuándo empezó a influir la magia en tu proceso creativo?

En retrospectiva, puedo ver cómo la magia ha influido en mi vida desde mi niñez, pero si a lo que nos referimos es cuándo la magia empezó a dirigir conscientemente mis procesos creativos, eso fue después de mi cuadragésimo cumpleaños, en 1993, cuando, con la discreción de un borracho, anuncié que había decidido convertirme en mago practicante. Después me vi obligado a vivir a la altura de ese alarde de beodo. Era eso, o que me tomaran por estúpido.

¿Qué tipo de estructura mágica funciona para ti? ¿Hay algunos modelos que repitas o que adaptes según el trabajo que tengas entre manos?

Estoy seguro de que repito algunas estructuras en mi trabajo, aunque intento no hacerlo. Mi estructura favorita, cuando hago magia o cuando escribo, es una en la que no haya pensado antes, que posea nuevas y excitantes cualidades, como la que os detallaba en la respuesta a vuestra primera pregunta. Dicho esto, con seguridad no se me ocurriría volver a utilizar una estructura exitosa como esta porque no tendría sentido repetirla, y también porque fue diseñada exclusivamente para un trabajo específico en un momento específico. Cada nuevo trabajo se merece su estructura pensada a medida, y aunque no siempre consiga dar con ella tan bien como quisiera, creo que permanecer fiel a ese principio general de dar forma a cada nuevo trabajo desde cero es lo que me da seguridad en el progreso de mi producción, si no a pasos agigantados, por lo menos sí poco a poco.

¿Es posible la escritura sin símbolo?

Sí, creo que en verdad es posible crear una narración sin ningún tipo de simbolismo significativo y, de hecho, hubo muchos escritores áticos [se refiere a autores como Sófocles o Herodoto, no a los escritores del llamado estilo “aticista”] que, por lo visto, consideraban el uso de símbolos como un refinamiento innecesario. Por lo que a mí respecta, prefiero usar todos los recursos que las escritoras tienen en su repertorio y no se me ocurre ningún razón por la que debiera renunciar a un instrumento tan poderoso como el simbolismo. Después de todo, siendo lo Real incognoscible por definición, y lo Imaginario un reconfortante sustituto, es solo a través de lo Simbólico que podemos aproximarnos más a la realidad. Aunque, por supuesto, a veces, un cigarro es solo un cigarro.

Aparte de la escritura, ¿hay algún otro tipo de magia que te gustaría explorar?

Cuando empecé a practicar magia, experimenté con una variedad de sistemas diferentes como el tarot, la cábala, el sistema enoquiano de John Dee, además de técnicas como el tablero ouija o la psicogeografía. Algunas siguen en mi repertorio, mientras que otras las he descartado; unas por ser potentes pero poco fiables, como la ouija, otras porque, a pesar de ser profundas y fiables, son demasiado vastas para poder dedicarles todos los años de estudio que claramente merecen, como el sistema enoquiano. Lo que ocurre es que, desde el principio, todas mis empresas mágicas han tenido como propósito ser reveladas en público, bien como un texto publicado, bien como una performance multimedia, o como películas o grabaciones, lo cual supongo que son diferentes aplicaciones o clases de magia. En los tiempos que corren, no obstante, con una movilidad menguante y cada vez menos tolerancia por los roles de figura pública, estoy totalmente centrado en la escritura: la primera tecnología, aquella que hace que la magia y el resto de tecnologías sean posibles. Lo cual no quiere decir que no haga alguna lectura de tarot aquí y allí, u ofrezca consejo cabalístico a amigos y familia, pero desde mi punto de vista, no hay nada en el universo concebible que no pueda ser contenido en el par de docenas de garabatos de que se compone un alfabeto típico.

¿Dirías que cualquier forma de arte nace de la magia?

Sí. Específicamente: la escritura, la pintura, la música, la danza, la actuación y las artes performativas, todas ellas emergen del chamanismo paleolítico, y si estás dispuesto a aceptar el cine como una forma tecnológicamente enriquecida de pintura o teatro, entonces podríamos decir que las películas vienen también de ahí.

¿Podrías explicarnos de dónde viene la fascinación que sientes por Asmodeo?

He encontrado referencias a Asmodeo o a Asmoday en poemas que escribía cuando era adolescente, así que imagino que su nombre me interesaba ya desde hacía tiempo. En cuanto a sus apariciones en mi trabajo reciente, en concreto en la primera grabación de La Serpiente y la Luna [se refiere a “The Moon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels”, con David J. y Tim Perkins, 1996] y en las muchas, muchísimas páginas de Jerusalén, se deben meramente a que de las seis docenas de espíritus goéticos identificados en La llave menor de Salomón, Asmodeo es el único al que he sido formalmente presentado, y el único con el que tengo recuerdo de haber salido por ahí y tenido largas conversaciones.

Alguna vez has comentado que, durante tu encuentro con Asmodeo, experimentaste pasado, presente y futuro de manera simultánea, pero que esta misma concepción del tiempo ya se encuentra en alguna de tus obras antes de este encuentro. ¿Le has encontrado algún sentido a esto?

Mi encuentro con Asmodeo tuvo lugar en febrero de 1994, mientras que mi experiencia de simultaneidad temporal ocurrió durante mi iniciación a la magia, con Steve Moore en Shooters Hill, la noche del 6 de enero de ese mismo año. Esta fue la primera vez que viví en mi propia carne algo que, hasta entonces, no había sido más que una vaga conjetura intelectual que me había servido como filigrana literaria en alguna historia, como, por ejemplo, en Watchmen o alguna de las historias cortas que escribí para 2000AD durante los comienzos de mi carrera. Por lo que recuerdo, las primeras insinuaciones de esta idea tuvieron lugar durante mi niñez, al asomarme a las antiguas fotografías victorianas de parientes sin nombre: viejos señores sentados en bancos bañados por el sol, observando entretenidos, o con desconfianza, el ignoto aparato cuyo objetivo apuntaban hacia su cara… y yo me preguntaba, un poco tontamente, si acaso esa gente sabía que estaba muerta o no. Lo cual daba lugar a pensamientos sobre gente que, después de mi propia muerte, miraría mis fotografías para hacerse la misma pregunta; como si, de alguna manera, esto ya estuviera ocurriendo en el futuro. Después de la experiencia del 6 de enero con Steve, depuré estas ideas hasta que, hacia 2005, conseguí dar una forma lo suficientemente buena a mi marco filosófico como para exponerlo en Jerusalén en toda su extensión. A medio camino me encontré con aquella cita de Einstein sobre la que la distinción entre pasado, presente y futuro es solo una “obstinada y persistente ilusión” y descubrí que esta postura filosófica recibe el nombre de Eternalismo, y que uno de sus máximos exponentes resulta que era yo mismo. ¿Que qué sentido le doy a todo esto? El de haberse convertido en uno de los principales pilares de mi vida y de mi sistema de creencias.

¿Utilizaste algo del material que habías elaborado para Big Numbers como idea preliminar para Jerusalén?

No, aparte de ambientar un trabajo de cierta extensión en Northampton, cosa que también hice en mi primera novela, La voz del fuego. Big Numbers era un proyecto de cómic, usando efectos de esos que solo son posibles en el cómic; la intención era usar matemáticas fractales, popularmente conocidas como “matemáticas del caos”, como una metáfora útil para explicar el caos aparente en el que ya en aquel entonces empezaban a sumirse las vidas de la gente y las sociedades en general. Jerusalén, por otro lado, es una novela modernista desbordante, que usa efectos típicos de la novela modernista, y cuyo propósito es más que nada hacer un examen de mi familia, del barrio de mi infancia y de mi clase social a través de la lente del Eternalismo, tal y como acabo de describir.

En Unearthing hablas de la convivencia imaginaria (pero, en cierto sentido, también real) entre Steve Moore y Selene. ¿Te inspiraste en esto cuando concebiste Promethea?

Steve y la relación que tuvo con una diosa griega de la luna (todavía tenemos al lado de la cama la miniatura que pintó para encarnarla) han sido, obviamente, fuentes de inspiración importantísimas en mis prácticas mágicas y en mi vida, pero no, no recuerdo que, concretamente en el caso de Promethea, invocase esa inspiración en concreto. Las ideas mágicas que hay en Promethea son simplemente una expresión de la forma que Steve y yo teníamos de ver el mundo a finales de los años 90, con unos cuantos años de experiencia mágica tras nuestras espaldas. De todas formas, yo creo que ya he expresado todo lo que podía haber dicho sobre Steve y la única y maravillosa relación que tuvo en las páginas de prosa que hay en Unearthing.

¿Hay alguna relación entre magia y psicodelia?

Algunas drogas psicodélicas (recomiendo los hongos psilocibes) son una herramienta muy útil para alcanzar los inusuales estados de conciencia en los que la magia se convierte en algo posible, aunque evidentemente no son las únicas herramientas posibles. Yo diría que, con o sin drogas, la magia siempre me ha parecido una experiencia psicodélica si nos atenemos al sentido que le dio a la palabra “psicodélico” Aldous Huxley; es decir: “que revela el alma”. Independientemente de lo que queramos decir con “alma”, yo creo que se puede asegurar que la magia, al darnos acceso a nuestros mundos interiores, es eso precisamente lo que revela con todo su flipante esplendor.

En The Courtyand mencionas una sustancia psicodélica llamada “Aklo”, que también recibe el nombre de DMT-7. ¿Existe alguna relación entre los efectos del “Aklo” y los efectos de la DMT, el principio activo de la ayahuasca?

La idea de The Courtyard era que el “Aklo” era, en realidad, una forma de lenguaje que alteraba la mente y que dicha variante de la DMT era una forma de preparar la mente humana para recibir este devastador vocabulario. He tenido muy poca experiencia con la DMT. La verdad es que la psilocibina me parece mucho más útil y efectiva en relación con la forma personal que tengo de ver la magia. Pero, claro, allá cada cual.

Un equipo del Imperial College de Londres está ahora mismo diseñando un protocolo para el uso prolongado de DMT intravenoso con el fin explorar lo que, bajo sus efectos, se percibe como mundos estables en los que se contacta con otras entidades. ¿Crees que estos tipos de experimentos neurológicos y/o farmacológicos pueden enseñarnos algo útil sobre la conciencia humana?

Bueno, como digo, no sé mucho sobre la DMT. Lo que sí sé es que, con frecuencia, la gente que la usa experimenta alucinaciones con las mismas entidades, lugares y situaciones. Esto me hace pensar, con certeza, que hay algo ahí, más allá de lo que comúnmente pensamos sobre la conciencia, posiblemente algo cercano a mi noción de ideaespacio. A mí me parece que administrar DMT en vena para ampliar la duración de los viajes habituales de diez minutos que proporciona me parece una manera excelente de explorar este territorio mental tan peculiar. Lo que estos experimentos podrían enseñarnos sobre la conciencia humana (posiblemente, que se trata de un fenómeno más grande, extraño y útil de lo que hasta ahora imaginábamos) tendrá que esperar hasta que los resultados se publiquen y que hayan sido apropiadamente analizados, pero la verdad es que los espero con interés.

¿Crees que la experiencia psicodélica nos puede ayudar a entender el lenguaje?

Creo que la experiencia psicodélica nos puede ayudar a entender muchas cosas, incluido el lenguaje. Como hace treinta años, cuando Steve Moore y yo nos encontrábamos investigando sobre la octava esfera cabalística, Hod, la esfera mercurial del intelecto, la ciencia, la magia y el lenguaje, donde se supone que se origina toda forma, tuve lo que entonces tomé por un encuentro con el dios Hermes. Durante el ritual, me encontraba bajo los efectos de la psilocibina, pero Steve no: actuaba como observador, como notario. Le dije a Steve que estaba viendo glóbulos de una sustancia semilíquida plateada reflectante que intuía que era el material etéreo con el que se visten los seres inmateriales, tales como los dioses, con el fin de que podamos percibirlos. Sugerí que tal vez podríamos llamar a esta sustancia “ideoplasma” y, entonces, me di cuenta momentos después de que no era necesario acuñar ningún nuevo término porque lo que estaba viendo era simplemente una representación simbólica del lenguaje en sí mismo. El lenguaje es la sustancia líquida y reflexiva con la que se visten los dioses para revelársenos. Luego me di cuenta de que también podemos decir lo mismo de nosotros y de cualquier otra cosa en nuestro universo material. Si no tenemos una palabra, y por lo tanto, tampoco un concepto, para un objeto o un fenómeno, entonces simplemente no podemos percibirlo y no somos conscientes de ello. Entonces entendí por qué las teorías lingüísticas modernas insisten tanto en que el lenguaje precede a la conciencia, y es que Hod, la esfera del lenguaje, es donde todo esto se origina. Así que sí, creo que la experiencia psicodélica nos puede ayudar a entender el lenguaje.

En Jerusalén, los espíritus viven en un nivel por encima de nuestra tercera dimensión, como la hiperesfera de Planilandia, la novela de Edwin Abbot, un autor al que te has referido de vez en cuando. Otro de tus autores fetiche del siglo XIX, Charles Hinton, creía firmemente en los espíritus y que estos eran la prueba de la existencia de dimensiones más allá de la tercera. Últimamente los fantasmas y los espíritus están muy presentes en tu obra, ¿crees en ellos como Abbot o Hinton? Es decir, como un tipo de hiperformas…

Durante mi encuentro con Asmodeo noté que se plegaba de dentro hacia afuera a través de una dimensión a la que no tenemos acceso, así que, después de eso, empecé a considerar seriamente que todas las entidades transubstanciales pudieran ser, en realidad, formas hiperespaciales, y la verdad es que esto es algo que me sigue pareciendo bastante razonable. En lo que respecta a fantasmas y espíritus, aunque me interesa bastante el armisticio que ciencia y espiritualismo firmaron a principios del siglo XX cuando las ideas sobre la cuarta dimensión parecieron reconciliar brevemente el laboratorio con las sesiones mediúmnicas, todavía no he llegado a ninguna conclusión sobre los fantasmas. Puesto que Steve Moore y yo éramos eternalistas convencidos que creían que nuestras conciencias, al llegar a un punto final en el tiempo, no tienen a otro lugar donde ir más que al momento en que nacieron, la verdad es que no acabábamos de ver dónde encajar a los fantasmas en esta ecuación, aunque siempre intentamos mantener la mente abierta a su existencia. Luego, cuando Steve murió en 2014, fui a su casa con unos amigos unos días después para ver si podíamos averiguar qué es lo que le había pasado. A juzgar por las evidencias materiales, y por el registro de su correo electrónico, dedujimos que, después de las tres de la tarde del viernes, Steve ya no estaba vivo. Acababa de terminar las últimas correcciones a su manuscrito de Selene, se levantó de su escritorio, sufrió un ataque al corazón fatal… por lo visto, la mayoría de los ataques al corazón ocurren durante el acto de levantarse de una silla… y, de acuerdo con lo que dijo el oficial de policía que descubrió el cadáver, a quien le estoy muy agradecido por esta información, no interrumpió su caída golpeándose con ningún mueble y ya estaba muerto cuando su cuerpo dio con la alfombra. Cuando nos quedamos satisfechos de que esto era realmente lo que había ocurrido, informamos de ello a los vecinos de Steve, que tan atentos habían sido con nosotros durante toda esta perturbadora historia. Esto incluía a una vecina, dos puertas más abajo, que había prestado una escalera de mano a la policía para entrar en la casa de Steve el día en que encontraron su cuerpo. Se quedó muy extrañada cuando le contamos lo que sabíamos porque nos dijo que había visto a Steve parado en las proximidades de su casa el domingo por la mañana. Steve le saludó e incluso respondió al comentario que le hizo ella sobre el bonito día que hacía. “Ya lo creo que sí”. Cuando le dijimos que Steve estaba ya muerto el viernes por la tarde, empezó a dudar si realmente era el domingo cuando le había visto, aunque no entendía cómo podía haberse equivocado. Entonces, el vecino que vivía en la casa de al lado, y también la hija de este señor, se acordaron también de haber visto a Steve al lado de su casa en la mañana del domingo. No dudo que dicen la verdad. Y tengo que decir que rondar por ahí durante un par de días después de tu muerte para hacer que el domingo sea el día de tu despedida, precisamente porque justo ese domingo había luna llena, suena como la típica cosa que haría Steve Moore. Esa es la razón porque prefiero no llegar a ninguna conclusión definitiva sobre los fantasmas o sobre lo que estos son realmente, aunque me parece claramente que hay ciertos fenómenos inusuales en juego y que eso de las formas hiperdimensionales me parece una explicación tan buena como cualquier otra.

Retrato de Alan Moore, por Manu Gutiérrez

Retrato de Promethea, por J.H. Williams III

Retrato de Asmodeo, por Alan Moore

Retrato de Selene, por Steve Moore

Versión en inglés de la entrevista.

Si queréis saber más...

Occulture. Alan Moore: Al otro lado del velo.

Con ilustraciones de Manu Gutiérrez. Cómpralo pinchando aquí!

—Claro que Mr. Fantástico puede satisfacer a una mujer mejor que nadie… ¡Y hasta a dos! Su cuerpo se estira a voluntad como el caucho y puede tomar cualquier aspecto. Su falo puede engordar si se lo piden, o alargarse, o tomar forma de hongo alucinógeno e incluso de sacacorchos… Su deliciosa extremidad puede ondularse, cubrirse de bultos, curvarse, rodearse de grandes anillos como los del muñeco de Michelin, adornarse con relieves que harían palidecer de envidia a los fabricantes de consoladores más desenfrenados…

Este es Alejandro Jodorowsky hablando, por si no se había notado, y aunque en el artículo donde escribió estas palabras exhibía ciertas dificultades para distinguir entre Reed Richards y Plastic Man, la verdad es que da en el clavo acerca de uno de los temas más desaprovechados en el cómic de superhéroes: la vida sexual de sus protagonistas y, en general, las múltiples posibilidades que sus poderes les ofrecen para enriquecer su vida cotidiana también en otros aspectos. Posibilidades que, por supuesto, son siempre malgastadas. Pero no es que la imaginación de Jodorowsky sea mayor que la de los guionistas de la Marvel, es que simplemente hay cosas de las que es imposible hablar según el mercado en el que uno esté vendiendo. El sexo es una de ellas.

—Me hubiera gustado mucho guionizar esa serie —confesó Jodorowsky a un reportero de Playboy—. Pero nunca me hicieron una oferta.

Aquí, Jodorowsky pone los ojos en blanco, con el mismo desprecio que le mereció George Harrison cuando este no quiso ensenar su culo en La Montaña Sagrada:

—Se me había ocurrido una historia buenísima. ¡Era tan hermosa! —decía emocionado en la entrevista— Los señores Fantásticos, Sue y Reed, están en la cama haciendo el amor y, entonces, él utiliza su flexibilidad suprema para alargar el pene dentro de ella como ningún otro objeto en la Tierra puede hacerlo, estirándolo cada vez más hasta adquirir un grosor microscópico, penetrando en su corriente sanguínea y serpenteando por sus venas hasta alcanzar su destino y eyacular dentro de su corazón mientras este sigue latiendo.

Si, ya sabemos cómo es Jodorowsky. Pero por muy ridículo que resulte reducir a Los Cuatro Fantásticos a una imagen sexual como ésta, bastante machista, por cierto, siempre hay una falsa ingenuidad tras las imágenes de Jodorowsky, algo que va más allá del fetichismo o las estupideces que suelta en Twitter. Su historia, una que en los comics Marvel jamás se hubiera podido publicar por mucho que Stan Lee llegara a flirtear con Moebius, es una respuesta bastante ingeniosa a dos hechos indiscutibles que Kirby y Lee nunca dejaron de subrayar en la serie: la insatisfacción perpetua de Sue Richards, un personaje definido por la ausencia como ningún otro en el género superheroico; y la persistente manera en que Reed Richards desperdicia tanto su poder como su fortuna. Por no hablar de su completa indisposición emocional. Por lo menos durante sus cien primeros números, Los Cuatro Fantásticos es un tebeo sobre insatisfacción de las esposas estadounidenses de clase media.

Y es que lo que verdaderamente importa en el comic de superhéroes no es lo que hacen sus personajes, sino lo que no hacen. ¿Por qué Superman no abandona definitivamente su disfraz de Clark Kent? Lex Luthor sabe perfectamente quienes son sus seres queridos sin necesidad de saber su identidad secreta. Ya le ha visto suficientes veces vestido como Superman y en compañía de Lois Lane o Jimmy Olsen. Así que, si su disfraz de civil ya no protege a nadie, ¿por qué sigue interpretando el mismo papel absurdo día tras día? ¿No será que hay algo que le fascina sobre la mediocridad humana? ¿Algo que le produce una cierta satisfacción experimentar? ¿La seguridad que le da a uno comportarse y pensar como un idiota? ¿La libertad de saberse sin la presión de tener que hacer siempre algo extraordinario?

¿Por qué los superhéroes tienen tan poca conciencia política incluso en tiempos como los que corren, donde cualquiera parece tenerla? ¿Por qué seguir combatiendo contra los mismos villanos cuando podrían dar un golpe de estado a cualquier gobierno o corporación económica? ¿Que Pedro Sánchez quiere hundirnos a todos en la miseria entre pandemias y apagones, aparte de separarnos a todos los españoles, tan unidos como estamos? Que le quite de en medio en nombre de la OTAN alguien decente y de derechas como Superman. ¿Que Elon Musk y Trump han convertido Estados Unidos en una distopía fascista ciberpunk? Que venga algún anarquista como Batman y dé un golpe de estado.

En realidad, si los superhéroes nunca hacen lo que de verdad pueden hacer es porque es necesario mantener un statu quo. Si Superman o Batman o La Patrulla-X no combaten los verdaderos males del mundo no es porque sean instrumentos del sistema, que lo son, sino porque si lo hicieran, entonces ya no habría ninguna historia que contar. Por eso, las omisiones son lo más interesante en el comic de superhéroes, ya que de ellas depende que sigan en funcionamiento los dramas y los conflictos inherentes al comportamiento humano; en todo lo que los superhéroes no pueden hacer por causa de estas omisiones tacitas, es donde está su verdadera poesía y su verdadera tragedia. Porque en la insatisfacción física y psicológica de Sue es donde reside el auténtico motor de Los Cuatro Fantásticos. De la soledad de Sue, del ser ignorada, del ser una verdadera mujer invisible tanto en el sentido metafórico como en el literal, depende que el grupo, que su familia siga adelante.

El caso es que, incluso hoy en día, resulta extraña la insistencia con la que Kirby y Lee subrayaron las carencias emocionales y físicas de la Mujer Invisible, hasta el punto de que su mayor preocupación nunca fue el que los Skrull invadieran la Tierra o que el Doctor Muerte desafiara una vez más a la OTAN. No, lo que le preocupa de verdad es estar lo suficientemente guapa para llamar la atención de su marido. Su actitud resulta bastante sospechosa si la comparamos con la de otras heroínas de su época, como por ejemplo, Jean Grey, alguien con un novio también bastante problemático. Pero es que el comportamiento de Reed Richards es mucho más extraño que el de cualquier otro líder superheroico.

Permanentemente encerrado en su laboratorio, sus pensamientos entretenidos en experimentos cuánticos y en el desarrollo de nueva maquinaria, Richards sufre de una severa desconexión emocional y física con el resto de su extraña familia. ¿Qué le pasa al señor Fantástico? Tal vez deberíamos aceptar sin más la explicación que da Stan Lee en tantas ocasiones: una mente tan privilegiada como la suya se siente en la obligación de emplear su inteligencia en mejorar el mundo, así como en defender a su familia de los peligros que la pueden amenazar. Y con tal fin ocupa sus pensamientos las 24 horas del día.

La verdad es que no habría ningún inconveniente en aceptar esta explicación si Kirby no fuera tan proclive a elevar las emociones, las pasiones y las obsesiones de sus personajes a un nivel casi inhumano. No, el comportamiento de Richards no es el de un hombre que se preocupa razonablemente por su familia. Mirad esos ojos desencajados. Esa expresión en su cara después de haber pasado tres días seguidos encerrado en el laboratorio es la expresión de un yonqui. ¿Cuántas veces hemos visto esa barba mal afeitada? ¿Esa mirada clavada en algo más allá de lo que hay en este mundo?

¿Qué le pasa de verdad a Reed Richards? Jodorowsky tiene la respuesta a este misterio, aunque, como siempre, él va a lo suyo:

—El hombre de goma puede satisfacer a una mujer mejor que nadie, pero no es menos cierto que ninguna mujer puede —desgraciadamente— satisfacerle a él. En medio de los jadeos, de los lamentos que se suceden sin interrupción, de los alaridos de ballena enloquecida, de las cataratas de líquido tibio, de los temblores alucinados, en mitad de las patadas intempestivas, de las trombas de palabras cochinas, [y sigue así durante un rato largo], desgraciadamente, en medio de todo esto, el Hombre Elástico, triste y concienzudo, curra como un condenado para ganarse el pan del orgasmo con el sudor de su frente, sin recibir jamás compensación alguna por su talento proteiforme. Y no hay solución: ¡posee once mil vergas y la mujer no tiene más que un coño!

¿Quién se lo iba a imaginar? Así que es ella quien tiene la culpa, que no está a su altura. Es una lástima que Jodorowsky, que ya sabemos de qué pie cojea, resuelva el misterio de esta manera tan simple. Porque, eso sí, ha puesto el dedo sobre un misterio: la perpetua mirada de insatisfacción de Reed Richards. Porque sí, él también está insatisfecho. ¿Pero por qué? Al menos Sue ha dejado siempre bien claro que es lo que le pasa. Ella es una mujer tradicional, qué le vamos a hacer, y no lleva bien las continuas ausencias de su marido. Y es que cuando su señor esposo no está encerrado en el laboratorio, no es porque haya bajado a comprar tabaco, es que se ha largado a la Zona Negativa con la excusa de investigar las hipotéticas amenazas que de ella puedan surgir. Proteger a la familia es importante, sí, pero ¿alguien sabe cuánto duro la luna de miel de Sue y Reed? Un día. ¿Y cuánto tiempo permaneció al lado de su esposa después de dar a luz? Lo mismo.

Un marido ausente es un pretexto perfecto para dedicarte a otra cosa, como, por ejemplo: salvar el mundo.

[Este texto continuará en la próxima entrega, que publicaré muy muy pronto]

Justo, mira por dónde, publiqué hará unos años un libro sobre Jack Kirby, el mejor dibujante de superhéroes del mundo, en el que dediqué un capítulo a Los Cuatro Fantásticos. Lo puedes comprar en la web de Ediciones Marmotilla, pinchando aquí.